ISBN 5-94841-033-1

Периферийный композитор... Эпитет сугубо географический, хотя часто его интерпретируют как синоним понятия «провинциальный», эстетически второстепенный. Между тем в «глубинке» порой возникают такие художнические самородки, сравнительно малая известность которых обусловлена лишь неблагоприятными условиями довольно замкнутой среды, а иногда и личной скромностью, отсутствием суетного честолюбия. Долг музыковедческой науки и критики – не дать таким дарованиям заглохнуть в безвестности. Этот долг мы и хотим исполнить, рассказывая о Елене Владимировне Гохман.

Она родилась и выросла в интеллигентной семье с большими культурными традициями. Ее дед, А.Гохман, был крупным специалистом-строителем, одним из создателей Саратовского политехнического института, доцентом которого стал и В.Гохман, автор ряда известных учебников по автодорожному делу, отец будущего композитора. Оба преподавателя-инженера в свободное время с удовольствием игрывали клавиры любимых опер, переложения симфоний. Мать Елены Владимировны, Н.Быстрова, выходец из семьи сельского священника, тоже обладала незаурядной музыкальностью и безупречным вкусом. Музыкальные склонности родителей унаследовали трое детей. Семья нередко музицировала: отец на альте, сыновья на скрипке и виолончели, дочь на фортепиано. Впоследствии один из братьев, А.Гохман, стал крупным университетским математиком (в круг его профессиональных интересов входят и проблемы связи математики с музыкой). Другой брат, Л.Гохман – ныне известный виолончелист, доцент Саратовской консерватории.

Сама Елена в 1957 году закончила Саратовское музыкальное училище, в 1962 – композиторский факультет Московской консерватории по классу Ю.Шапорина. С того же года она преподает теоретические дисциплины в Саратовской консерватории. Жизнь ее небогата событиями. Перефразируя В.Маяковского, скажем: она композитор – этим и интересна.

В творчестве Е.Гохман отдала дань различным жанрам, в том числе массовой песне, детской, прикладной, театральной музыке.

 Но свои темы, собственный стиль она обрела прежде всего в крупных работах – оперных, ораториальных, симфонических, камерно-инстру-

 ментальных и камерно-вокальных. К какой же тематике тяготеет саратовский автор? Тут и гражданственная «музыкальная публицистика», и лирика, и юмор. Однако по порядку. Начнем, как в «старые добрые» времена, с гражданской тематики. Правда, сегодня говорить о ней в искусстве стало едва ли не дурным тоном. И всё же отметим, что в творчестве Е.Гохман по-своему отразились процессы, происходившие в нашем обществе в последние десятилетия. Композиторское мировосприятие не только регистрировало исподволь зревшие катаклизмы, но и предвосхищало, говоря тютчевским слогом, «минуты роковые».

На раннем этапе (60-е годы) Е.Гохман создала пять романсов на стихи турецкого поэта Назыма Хикмета о горькой трагедии разлуки с Родиной, о гордом мужестве непокорства драматическим жизненным обстоятельствам. В первой половине 80-х написана хоровая баллада «Гренада». Стихи М.Светлова, родившиеся в 1926 году, вдохновили ком­позитора романтическим пафосом, сохранившимся и в интерпретации композитора. Совсем не спекулятивные, оба произведения, однако, не противоречили официальной идеологии своего времени. А вот вокально-симфоническая фреска «Баррикады» (1977) на слова русских революционных поэтов оказалась не ко двору в дремуче-застойное время. Впрочем, понять ее не сумели тогда не только противники, ополчившиеся буквально на все, начиная с концепции (почему гимн царю-батюшке звучит так красиво, а музыка революции – столь устрашающе?) и кончая исполнительским составом (хор, солист, медно-ударный оркестр). Не сумели поддержать фреску и те, кто отнесся к ней сочувственно. Да, нам понадобились годы, открытия и прочтение заново Б.Пастернака, В.Гроссмана, А.Сол­женицына, чтобы осмыслить по-новому события минувшего и, в частности, разобраться в сочинении землячки.

Е.Гохман создала произведение о революции, отразившее и её трагичность, и её неизбежность как народно-массового возмездия неправедной власти. Вместе с тем композитор удачно избежал лобовой разоблачительности, что и разгневало блюстителей сугубо классовой точки зрения на события истории. Впрочем, Е.Гохман не скатилась и к другой крайности – царепоклонству, сегодня у иных столь же глупооголтелому, сколь былой воинствующий нигилизм в отношении всего прошлого.

Большое место в творчестве нашего автора занимают произведения, характеризующиеся тонким психологизмом, глубоким лиризмом: опера «Цветы запоздалые» по Чехову, Элегия для трубы и камерного оркестра, «Лирическая тетрадь» на стихи А.Ахматовой, М.Цветаевой и С.Нерис, романсы на тексты А.Апухтина, фортепианные пьесы «Эпиграф», «Эпиталама» и другие.

Наконец, ещё одна важная тема в творчестве Е.Гохман – юмор. Она неистощимо изобретательна в приемах «шаржированной банальности» (Квинтет-буфф для медных духовых). В тонах добродушной лукавой игры решена Сонатина-парафраза для фортепиано и ударных, каждая из трех частей которой со множеством «сюрпризных» эффектов отдает дань «великим теням» музыкального прошлого (соответственно названиям – «Бетховен», «Моцарт», «Гайдн и Россини»). Разящая ирония господствует в «Эпиграмме» из фортепианных «Эскизов» с её разбитными, кривляющимися, явно карикатурными ритмами и интонациями.

С точки зрения стилистической эволюции, творчество Е.Гохман можно разделить на три периода. Условно назовем их академическим, экспериментальным и белькантным. Академический охватывает 60-е – первую половину 70-х годов. Такие произведения, как уже упомянутые Пять романсов на слова Н.Хикмета (1964), Трио (1967), Скрипичная соната (1969), Сюита для баяна (1971), Альтовая соната и Пять хоров на стихи А.Блока (1972), хотя и отмечены повышенной колористичностью, вкусовой изысканностью, проблёскивающими «зарницами» драматизма, в то же время отличаются языковой «умеренностью», традиционностью. Экспериментальный период (1975–1977) сравнительно кра­ток. Но в эти годы написаны капитальные произведения: камерная оратория «Испанские мадригалы», названная выше фреска «Баррикады», Концерт для оркестра «Импровизации». В них резко возрастает экспрессивность высказывания, отсюда и обращение к «крайним» средствам выразительности. Композитор, в частности, применяет приемы из арсенала новейших композиционных техник. Сегодня даже в Саратове этим никого не удивишь, а тогда у нас они действовали на многочисленных «хранителей устоев», как красная тряпка на быка!

«Белькантовый» период начался с оперы «Цветы запоздалые» (1978). Разумеется, речь здесь о своего рода необельканто: идущая из глубины веков оперная кантиленность вбирает в себя черты кантиленности современной, рожденной национально окрашенным пением «бардов», творчеством таких композиторов, как Микаэл Таривердиев. Конечно, эпизоды, которые можно назвать белькантовыми, встречались в творчестве Е.Гохман и ранее, например, в произведениях экспериментального периода («Элегия» из «Импровизаций»; «Три вокальные миниатюры на слова поэтов Возрождения» – 1976). А в сочинениях последнего времени композитор не отказывается от языковых поисков (скажем, коллажно-полистилистические эффекты в Квинтете-буфф и в фортепианных «Эскизах»). Так что названия, которые мы дали периодам творчества Е.Гохман, связаны с их стилистическими доминантами. Отметим также, что белькантовое начало у саратовского автора чем дальше, тем в большей мере становится неким воплощением её поющей души.

Сравним два кульминационных сочинения разных периодов – камерную ораторию «Испанские мадригалы» и вокальный цикл «Бессонница» (1988). В обоих случаях воплощены концепции, образы и поэтика горячо любимых композитором авторов – соответственно Федерико Гарсиа Лорки и Марины Цветаевой. Причём можно говорить не только об убедительном музыкальном эквиваленте стихам дорогих сердцу Е.Гохман поэтов, но и о нахождении подлинно своего через чужое.

Оба произведения остроконфликтны. В «Испанских мадригалах» конфликт разворачивается в двух планах – объективном (чарующая красота Испании и деформирующая её облик одиозная политическая сила) и субъективном (душа поэта, объятая дыханием смерти и мужественно идущая путём преодоления бытийного ужаса). В «Бессоннице» конфликт сублимируется во внутреннем состоянии человека: он трепещет перед разверзшейся бездной и пытается спастись от обступающих страхов, отыскивая в себе высшие духовные начала.

«Нет покоя, мира и неги в красоте Испании, этой жгучей, обугленной, чрезмерной, иногда непомерной красоте, разбивающей себе голову об стены, ослепнув от собственного блеска», – писал Гарсиа Лорка [1]. Е.Гохман отдаёт щедрую дань этой «непомерной красоте». Вспомним хотя бы богатство народно-диатонических ладовых оттенков в вокальных мелодиях таких номеров оратории, как «Лола поет саэты», «Топольки», в хоровых партиях номера «Ты проснись, невеста»; вспомним и звучание характерных для Испании тембров гитары, кастаньет, колокола, флейты (например, затейливые изгибы фигураций у гитары и задорные трелевые раскаты флейты в «Колоколах Кордовы»). Отдадим должное и искусным имитациям этих тембров другими голосами, инструментами и приёмами звукоизвлечения.

 А «жгучие», стилизованные в ориентальном духе фиоритуры в «Моей Андалусии», глиссандирующие пассажи сопрано, не то свистящие, не то стонущие, в «Касыде о плаче»?! Впечатляет и состояние душевной прострации, воплощённое в «Прелюдии»: завораживающая мерность ритма, монотонное кружение мелодии в рамках тритона (спе­цифически неустойчивый локрийский лад), холодноватая звучность фортепиано, вибрафона, флейты, колоколов.

Образ смерти запечатлён в девятом номере камерной оратории, названном «Черная жандармерия». Это пассакалья, развитие в которой целеустремлённо движется к мощной кульминации. Вся музыкальная ткань пронизана зловеще-тупыми, настойчиво вдалбливаемыми остинатными ритмическими фигурами, механически-вращательными мелодическими оборотами в узком диапазоне.

 Жёсткость гармонического языка, тембры (ударных и фортепиано) придают фактуре черты «скелета», что соответствует и традиционным метафорическим представлениям о «пустоглазой» и «безносой» и вместе с тем воссоздает духовный облик кровавых убийц времён диктатуры Примо де Ривера. Черная тень интонаций смерти возникает и в частях «Эллипс крика», «Расстилается море-время».

Герой Гарсиа Лорки предстаёт как типично трагедийный, ибо «трагический герой создается не одним только страданием, но и сопротивлением страданию...» [2]. Отсюда – «крик, вырывающийся из груди там, где кончаются слова и терпение» [3]. В «Испанских мадригалах» Е.Гохман интонация «крика» выражена чрезвычайно многообразно: причудливо ритмованные стонущие малые секунды в «Касыде о плаче» [4], glissandi, терпко диссонирующие, размашистые интервалы – тритон («Плач гитары», «Колокол ясный»), нона («Апельсин и лимоны», «Чёрные луны»), септима (тот же «Плач гитары»). Интонация «крика» вписывается и в некоторые экзотические ладовые образования – цыганский («Плач гитары»), «индонезийский» или «яванский» лады («Колокол ясный», «Чёрная жандармерия») – благодаря остроугольности рельефа, схематизации мелодического контура, лихорадочной переменности метра или, напротив, неуклонной твёрдости маршевого ритма, динамике ff. Нередко экспрессия неистовой горестности подчеркнута даже началом мелодии с вершины-источника при совпадении её с самой высокой динамической «точкой». Национально окрашенная колокольность становится «грозовой» («Плач гитары», «Эллипс крика», «Расстилается море-время»), а флейта истерически визжит («Ночь на пороге»)...

Роль белькантовых эпизодов в «Испанских мадригалах» сравнительно невелика. Исключение – «Канцона» с её обобщенно широким, пластичным и чувственно красивым певческим штрихом. Она играет в камерной оратории роль своего рода «катарсической передышки».

Иное наблюдаем мы в вокальном цикле «Бессонница». Он перекликается с ораторией – на такую перекличку провоцирует психологическая родственность поэтических натур Гарсиа Лорки и Цветаевой (о ней в частности красноречиво свидетельствуют переводы стихов испанского собрата, мастерски и вдохновенно выполненные «неистовой Мариной»). Само название цикла [5] – поэтический символ постоянно бодрствующей души. Отсюда и доминирующий настрой – внутренняя взрывчатость и одухотворённая нервность.

 Разрядки напряжения редки, хотя и впечатляющи («Живу, не видя дня» – скорбная прострация, «Свете тихий» – просветленный финал). Однако здесь, в вокальном цикле Е.Гохман, кантиленное пение господствует. Драматургический же контраст связан со столкновением двух жанровых пластов: мелоса оперного типа и церковного речитирования, псалмодирования. Оперная белькантовая мелодика предстаёт как олицетворение мечты, грез о счастье. Она преобладает в номерах-ноктюрнах – «Прекрасная моя беда», «Ах, если бы двери настежь», «Откуда такая нежность», «Два солнца стынут», «Ночь». Несколько особняком стоит уже упомянутый финал. Неторопливость, плавность движения медленного вальса сообщают ему несколько сентиментальную, но до глубины души трогающую экспрессию – казалось бы, давно забытый колорит душевности, теплоты чувства. В номерах «Соперница» и «Донна Анна» воплощен так называемый «патетический» стиль бельканто. Псалмодирующий же речитатив фиксирует в «Бес­соннице» состояния душевной смятенности, дисгармонии. Псалмодия в номерах «Ах, если бы двери настежь», «Воспоминанье», «Два солнца стынут», «Ночь» многообразна и активно взаимодействует с кантиленой.

Конфликт в вокальном цикле разворачивается не только по вокальной «горизонтали», но и в «вертикальном» соотношении сольной и фортепианной партий. В последней, в свою очередь, раскрывается ещё одна контрастная пара лейтобразов, не называемых прямо, но как бы содержащихся в контексте: внеличный «рок» и глубоко субъективная «дрожь» (своего рода модификация известной бетховенской пары – «молящего» и «противящегося»). Образ «рока» явлен в панихидно-хоральных аккордах («Ах, если бы все двери настежь...», «Воспоминанье» и другие номера цикла), в облике траурного марша («Дон Жуан», «В лоб целовать»). Всюду он связан с ситуациями неизбывного трагизма судьбы человека, попавшего в капкан неблагоприятных жизненных обстоятельств. Однако порой («Где-то в ночи», «Ночь») хорально-панихидный комплекс преобразуется в хорально-гимнический, что ощу­щается как некое «ликование ужаса».

«Ритмы дрожи» впервые появляются в «Прекрасной моей беде». Далее лейтобраз обретает призрачный оттенок, звучание отчасти перекликается с фактурой шубертовского «Города». Именно «ритмы дрожи» сообщают музыке цикла трепетную одухотворённость и в то же время служат постоянным «сейсмографом», предвещающим атмосферу нового «нервного срыва».

Однако повторим: при всей многосоставности и многоярусности конфликта, воплощённого в «Бессоннице», в цикле господствуют пение, кантилена, белькантовость. Правда, образ мечты как бы зажат в клещах жизненных трагедий и катастроф. Лишь в финале лирика мечты изливается свободно. Красота спасет мир?

Так или иначе, дорога поисков привела Елену Гохман к стилистике, соединяющей глубину и серьёзность со­держания, высокий профессионализм с интонационной общительностью. Что ж, такой симбиоз открывает перед композитором большие перспективы.

 Во всяком случае, уже созданные и, хочется надеяться, новые, последующие сочинения автора «с периферии» привлекут внимание широкой аудитории не только в родном городе.

Примечания:

1. Гарсиа Лорка Ф. Избранные произведения в 2-х томах. Т.1. М., 1975, с. 459.
2. Бентли Э. Жизнь драмы. М., 1978, с. 261.
3. Там же, с. 259.
4. Этот прием живо напоминает «повторение до одержимости одной и той же ноты, часто сопровождаемой верхними и нижними аподжатурами» (Де Фалья М. Канте Хондо – В сб.: «Де Фалья М. Статьи о музыке и музыкантах. М., 1971, с. 54). Фалья возводит этот приём к заклинательным формулам» и к тем речитативам, которые полагает «доисторическими».
5. Из одноимённого цветаевского Е.Гохман использовала только несколько разделов: «Руки люблю целовать», «Черная, как зрачок», «Вот опять окно», «В огромном городе моём – ночь». Остальные стихи заимствованы из других поэтических сборников Цветаевой.