ISBN 5-94841-033-1

В ряду многочисленных жанров старинной музыки, воскрешенных в XX веке (месса, реквием, мотет, ричеркар, канцона), мадригал занимает особое место в силу сочетания строгого и свободного, музыкального и поэтического, объективного и субъективного. Это связано с разнообразием содержания, техник композиции и особой ролью этого жанра в музыкальной культуре XVI–XVII веков. Многоплановая трактовка жанра мадригала была обусловлена смешением ренессансного и барочного типов мышления. Так, аффектация и риторика определили поэтическое содержание мадригалов, контрапунктический стиль письма соседствовал с гомофонно-гармоническим, а в диатонику звуковысотной и ладовой системы стал активно вторгаться модальный хроматизм (мадригалы Маренцио, Джезуальдо, Вичентино, и др.)

Если позднебарочный мадригал «смотрел» вперед, подготавливая новые жанры, новые формы музицирования (что было характерно для барочного экспериментаторства), то в современной трактовке жанра мадригала намечен «взгляд» в прошлое, настоящее и будущее. Исчерпанность содержательного потенциала мадригала начала XVII века сменяется его возрождением в XX веке. Этому способствовали диалог культур, полифоничность и полистилистичность сознания современного художника, новые интонационные и поэтические формы. Обращение к жанру мадригала становится показательной чертой стилевого и жанрового направлений развития современной музыки.

 В связи со сказанным представляется существенной мысль М.Бахтина: «...всякий действительно существенный шаг вперёд сопровождается возвратом к началу, к обновлению начал» [1, 150].

В XX веке к жанру мадригала обращались И.Стравинский, Б.Мартину, П.Хиндемит, А.Шнитке. Связи с мадригалом в произведениях этих авторов лежат «на поверхности» и обозначены в технике письма, в названиях: И.Стравинский – Мадригальная симфония «Монумент Джезуальдо» (переработка для оркестра трех поздних мадригалов Джезуальдо); Б.Мартину – не менее 12-ти произведений с названием «Мадригал»; П.Хиндемит – 12 пятиголосных мадригалов на тексты Вайнхебера; А.Шнитке – «Три мадригала на стихи Ф.Танцера» (для сопрано, скрипки, альта, контрабаса, вибрафона и клавесина), «Мадригал памяти Олега Кагана» (для скрипки соло и виолончели соло), опера «Джезуальдо». Т.Дубравская такой тип связи называет «осознанным развитием принципов старинного жанра», когда композиторы ощущают «современность культовых жанров и мадригала» [2, 50].

Возрождение в XX веке жанра мадригала и принципов мадригального развития, – во многом сходно с эволюцией жанра от XIV к XVII веку. Раннемадригальное пение на родном языке [3] приходит к свободной трактовке жанра: мадригал сближается с ораторией [4], концертом, кантатой. Воздействуют на мадригал и такие жанры духовной музыки, как месса, мотет. «В мессе, мотете и мадригале на первом плане всегда оставалась идея внутренней эмоциональной сосредоточенности» [5, 35] (мадригалы с подобным содержанием имели особое название «madrigalia sacra» – духовный мадригал). Расширяются «географические» рамки жанра, испытывающего воздействие разных языковых и музыкальных культур. Важной в современных условиях оказывается игровая барочная логика смешения культур, жанров и стилей.

Культурно-стилевой диалог, направляемый «лёгкостью смен манер, практик, стилей внутри творчества одного художника..., одного произведения...», где «чистота, выдержанность одного стиля вовсе необязательна – напротив, всячески подчеркивается прихотливая смена, переплетение манер...» [6, 124], находим и в «Испанских мадригалах» Е.Гохман. Сплетение барочных, романтических и современных форм интонирования, ладогармонических и тембровых характеристик, ораториально-камерная трактовка жанра соответствуют принципам обращения с традицией в современной музыкальной культуре. Вместе с тем, в «Испанских мадригалах» представлен совершенно индивидуальный подход к жанру мадригала в связи с обращением к личности, творчеству и испанской теме в поэзии Ф.Гарсиа Лорки. Мадригально-высокий поэтический стиль Гарсиа Лорки, мифологичность и музыкальность его языка «улавливаются» и тонко интерпретируются композитором не только в «Испанских мадригалах» (1975), но и в теноровом вокальном распеве стихов поэта в балете «Гойя» (1996). В центре «Испанских мадригалов» оказываются вечные темы добра и зла, любви и смерти, размышления о времени и вечности, поэте и народе.

Инструментальный состав «Испанских мадригалов» Е.Гохман представляет разновидность камерного оркестра второй половины XX века: это музыка для солистов (сопрано, баритон), женского хора и мини-оркестра (фортепиано I, II, флейта, гитара, контрабас), усиленного и индивидуализированного разнообразием ударных инструментов (Е.Гохман отмечала в приватной беседе воздействие кантаты К.Орфа «Кармина Бурана» в выборе инструментального и вокального состава).

Жанровые модели мадригала и оратории определили ведущую роль вокального начала. Человеческий голос, голос Поэта (сопрано, баритон) становится символом главного тембро-инструмента. Вокал солирует в тембрах сопрано, баритона и женского хора-ансамбля. Вместе с тем, драматические функции вокальных тембров различаются. Аффектно-психологическая, связанная с обликом, голосом Поэта трактовка вокала присуща баритональному и сопрановому тембро-регистрам. Баритон слышится композитором как тембр лирический («Прелюдия», «Колокол ясный», «Твои глаза», «Касыда о плаче», «Чёрные луны», «В башне спящей»), в то время как тембр сопрано выражен через трагическую, экспрессивную интонационность («Плач гитары», «Чёрная жандармерия», «Эллипс крика», «Ночь на пороге», «Расстилается море-время»). И даже лирика («Лола поёт саэты») приобретает у сопрано особую напряжённость, остроту звучания через превышение сопранового диапазона и особые ладовые свойства мадригала. Экспрессия вокальных тембров усиливается во второй половине цикла: после мадригала-катастрофы «Чёрная жандармерия» во мраке звучит человеческий голос, полный ужаса и страдания («Эллипс крика»).

Стабильно-устойчивой функции солирующих вокальных тембров противостоит переменная функция хора. Наряду с солирующей функцией («Колокола Кордовы», «Топольки», «Моя Андалусия», «Ты проснись, невеста»), хору отведена роль подголоска и комментирующая функция («Эллипс крика», «В башне спящей», «Расстилается море-время», «Чёрная жандармерия»). В целом, соотношение баритона, сопрано и хора отражает сопоставление субъективного – объективного, личного – внеличного (мифологических субстанций в поэтике Гарсиа Лорки).

Объективное начало в «Испанских мадригалах», также как и в стихах Лорки, связано с темой Испании. К концу цикла эта тема постепенно вытесняется противоположной темой Смерти, ассоциирующейся с «чёрной жандармерией». На первый план выходит психологическое авторское осмысление событий. В связи с этим ослабевает солирующая роль хора (во второй части оратории звучит только один хоровой мадригал «Ты проснись, невеста»). После мадригала «Чёрная жандармерия» хору отведена роль фона, на котором разыгрывается драма Поэта: хоровая партия либо дублирует мелодическую линию сопрано и баритона, либо образует остинатно-интонационный комментарий (остинатный прием используется и в структуре поэтического текста).

Индивидуально-аффектная трактовка присуща и другим тембро-инструментам оратории. Здесь следует отметить два вида соотношения вокальных и инструментальных тембров: дублирование (или варьирование) инструментом вокальной партии и контрастирование вокального и инструментального пластов.

Особая роль отведена флейте, часто сопровождающей вокальные партии и символизирующей размышления Поэта «про себя». Функция флейты модальна. Если в первых мадригалах это подголосок-контрапункт, растворенный в интонационно-остинатном пространстве («Прелюдия», «Плач гитары»), – то в последующих мадригалах флейта дублирует сопрано и баритон («Колокол ясный», «Лола поет саэты»), приобретает солирующую функцию, замещая вокальные тембры (кульминационные мадригалы «Чёрная жандармерия», «Касыда о плаче»). Символично отсутствие флейты в сцене гибели Поэта («Чёрные луны», «Эллипс крика»). Наряду с вокальными тембрами, флейта становится символом Бессмертия, Испании, Поэта и Искусства. Для её партии наиболее характерна имитационно-контрапунктирующая фактурная поддержка вокального тематизма – в таких её отношениях с вокалом ясно выступают сольно-ансамблевые черты мадригала, равно-функциональные отношения голосов, присущие и полифонии ренессансно-барочного мадригала.

Иным драматургическим и фактурным значением наделяется фортепиано. Партии двух фортепиано выполняют остинатную фактурно-ритмическую функцию и функцию аккомпанемента. Характерно смешение этих функций: аккомпанемент, неизменно повторяя звуковысотную формулу, становится остинатно-ритмическим пластом. Многократные повторы, продления мелодических и гармонических структур в партиях фортепиано создают предпосылки для солирующего осмысления остинатного тембра. Остинатная функция фортепиано раскрывает новые, неожиданные в песенно-мадригальном жанре ударные свойства инструмента. Жёсткая, эмоционально-напряжённая звучность фортепиано органично включается в мадригальную драму, снимает банальность традиционного ак­компанемента, оркестрально усиливает камерно-инструментальный состав.

Солирующие свойства фортепиано отмечены лейттемой цикла, звучащей в партии фортепиано уже в начале «Прелюдии»

 (в этом же мадригале лейттема звучит у вибрафона, а в «Постлюдии» у флейты и колокола). Драматургические варианты лейттемы также поручаются фортепиано (пассакалья в мадригалах «Черная жандармерия» и «Эллипс крика»).

Таким образом, тембр фортепиано выделяется в оркестровом пространстве своей неоднозначностью, внутренней двойственностью, вмещает характеристики разных образов и поэтических символов. Солирующие и аккомпанирующие функции фортепиано характеризуют сольно-ансамблевые черты фактурной организации «Мадригалов». Переменность или смешение функций сочетается с инфернальным осмыслением фортепианного тембра в связи с лейттемой и её вариантами (темы Плача, Смерти, Ночи).

Единственным инструментом струнной группы в партитуре «Мадригалов» оказывается гитара, создающая неповторимый испанский колорит. Гитара – неотъемлемый тембр испанской музыки и музыкально-поэтического театра Ф.Лорки. В его поэтике этот инструмент становится мифологемой гармонии мира, отождествляется с Испанией. Гитару композитор чувствует и воплощает как живое существо, чутко реагирующее на трагедию реального мира. Уже в «Прелюдии» этот тембр, представляя образ Поэта-музыканта, пророчит его трагическую гибель и оплакивает Поэта и Испанию в последующих мадригалах («Плач гитары», «Касыда о плаче»). Е.Гохман выявляет сольно-аккомпанирующие функции гитары в песенно-лирических мадригалах, связанных с темой любви и одиночества. Соединение речитативно-песенного вокального и гитарного тембров образует своеобразный дуэт, напоминающий монодийно-лютневый ансамбль сольного мадригала эпохи Ренессанса. В партии гитары проявляются аккомпанирующие и сольные свойства тембра, объединяющие фоновые и рельефные фактурно-тематические функции гитары. Этому способствует модальная гармония (резко контрастирующая общей гармонической диссонантности), остинатный ритм, регистровое противопоставление баритону.

Носителями ритмической стихии испанской музыки в «Мадригалах» становятся ударные инструменты. Это инструменты с фиксированной высотой звучания (литавры, колокол, ксилофон, вибрафон) и с неопределённой высотой звучания (треугольник, бубен, маракасы, кастаньеты, малый барабан, бонги, гонг, там-тамы). Тембры ударных играют особую роль в создании театральных мизансцен, в смещениях из реального в подсознательно-поэтическое, а также представляют ярко выраженный остинатно-ритмический пласт фактуры. Тем оригинальнее проявление солирующих функций таких инструментов как колокол и вибрафон. Тембр колокола двойствен, отождествляет Испанию и народ («Колокола Кордовы», «Ты проснись, невеста»). Рядом с колоколом может «пройти» Смерть – так, в мадригале «В башне спящей» исчезает соборно-очищающее звучание колоколов, лейттема в партии колокола приобретает роковой характер.

Двойственно трактован и тембр вибрафона. Его механистическая и холодноватая звучность создаёт ощущение «распада реальности», остранения, аффект душевной прострации («Прелюдия»). С другой стороны, соединение вибрафона с ксилофоном сопутствует передаче леденящего образа Смерти («Чёрная жандармерия»).

Таким образом, колокол, вибрафон и фортепиано образуют лейттембровую группу, обыгрывающую тему Смерти и противопоставленную «вокально-поэтическим» тембрам флейты и гитары. Остальные ударные инструменты, отмеченные выше, выполняют колористическую и ритмическую функции в тембровом ансамбле.

Тембровая персонификация камерного ансамбля создаёт особое пространственно-фактурное решение оратории, связанное с символикой и театральностью творчества поэта и композитора.

Символика духовного и бытийного обозначена ярусной фактурой пространства и линейно-графической отточенностью голосов оркестровой партитуры. Верхний ярус («верхний мир») представляет тембр флейты (символ духовного мира Поэта). Нижний ярус («нижний мир») занимают тембры ударных, вибрафона, фортепиано (символы разрушения, смерти, профанации истины). Средний ярус (центральный план партитурного пространства) связан с вокальными тембрами и тембром гитары (символы жизни и трагической судьбы Поэта). Человеческий голос возносится над гибельной землей, связывает земное и небесное, два полюса мира. Уходя ввысь, голос приобретает монологическое звучание, и, спускаясь на «землю», растворяется в тембральном пространстве.

Следует отметить удачно найденный композитором тембральный приём пространственного продления, истаивания (он присущ и текстам поэта, когда повторяется-продлевается слово, мысль, найденный образ или ассоциация). Подобное продление чаще происходит в конце мадригала, в бесконечном звучании последнего звука флейты, колокола или вибрафона, уходящего в Вечность («Прелюдия», «Плач гитары», «Топольки»).

Театральное начало, столь свойственное поэзии Гарсиа Лорки, материализует символику тембров в звукоизобразительных приёмах, в концентрации эмоционального или аэмоционального поля, в создании периферийно-инструментальных «мизансцен», тембрально замещающих голос, как главное действующее лицо мадригального «спектакля». Приведём наиболее яркие примеры подобной театрализации тембров [7]. В мадригале «Топольки» пространство ясно очерчено двумя хоровыми группами и их перекличкой. Имитацию вращения флюгера передает мелодическая ротация двух вокальных групп (верхнего и двух нижних голосов хора) в мадригале «Моя Андалусия». Яркий эффект «эхо» усиливает пространственную перспективу в мадригале «Эллипс крика». В мадригале «Расстилается море-время» характерные приемы артикуляции («гудящий» контрабас, тремоло литавр и гонга) передают порывы и игру ветра. В том же мадригале звучание в стиле dance macabre создается остинатностью партий фортепиано и «экзотических» инструментов.

Театрально-аффектные функции тембров усиливаются созданием дополнительных символов в заключительных речитативах некоторых мадригалов. Таков, к примеру, флейтовый речитатив в мадригале «Чёрная жандармерия»: механистическое шествие Смерти внезапно сменяется скорбной констатацией результата поединка Поэта и Смерти. Как высшая Истина звучит речитатив флейты на фоне просветлённо-мажорных трезвучий фортепиано и интонационных имитаций темы у вибрафона и колокола. Трагическое осмысление реальности звучит в экспрессивном речитативе контрабаса в заключении мадригала «Эллипс крика».

Подобная символика речитативных фрагментов приводит к переоценке функций некоторых тембров (солирующая функция контрабаса). Монологичность речитативов восходит к романтическому театру. Театральность мадригалов сфокусирована в «Интерлюдии», темброво-свернуто проигрывающей «сюжет» цикла (гибель Поэта). Показательно фактурно-тембровое противопоставление гитары (Поэта) вибрафону, колоколу и контрабасу (Смерти). Интонации темы Смерти «омертвляют» всё тембровое пространство «Интерлюдии», проникая в партии флейты, гитары. Характерна пространственно-фактурная «тишина» в кульминации: тихие арпеджио гитары звучат на фоне колокольной темы Смерти. В таких фрагментах особенно ощущается фактурная прозрачность и театральная пластика в работе с минимумом тембров.

Драматургические функции тембров раскрываются в остинатно-инвариантных, вариантно-переменных и контра­стных принципах развития. Архетип подобного структурирования заложен в песне – жанровой модели многих сочинений Е.Гохман. Если остинатность и вариантность ярче раскрываются на тематическом, ритмическом, интонационно-ладовом, гармоническом уровнях, связанных с модальной трактовкой жанра, то контраст выступает как ведущий драматургический прием, обусловленный поэзией.

Противоречие и противопоставление – неизменные постулаты эстетики поэта. Гарсиа Лорка виртуозно применяет принцип музыкально-живописных контрастов. «Фарсово-гиньольное и лирико-драматическое у него не только соседствует, но и сплетаются друг с другом.., стихия фольклорности сталкивается с сюрреалистической установкой на стихийность, а плакатность лубка – с кричащей выразительностью экспрессионизма» [8, 294]. Философии праздника у Гарсиа Лорки противостоит титаническая коллизия – столкновение Жизни и Смерти, Огня и Воды, Добра и Зла.

В драматургии «Испанских мадригалов» противопоставляются две контрастные сферы: Испания-Поэт и Смерть. Испанские образы буквально рассыпаны в мадригалах и отождествляются с природой, испанкой Лолой, родной Андалусией, апельсинами-лимонами как залогом счастливой любви. Образ Смерти в «Мадригалах» раскрывается как антипод красоте, свободе и связан с силами зла и насилия. Контраст не становится «протокольным» приемом циклообразования: его появление обусловлено сюжетом, конфликтом. Контрастно могут сопоставляться рядом стоящие мадригалы или группа мадригалов. Инициальное значение контраста в драматургии цикла заявлено репрезентацией двух супер-тем (темы Смерти и темы Испании) в первых двух номерах цикла. Противопоставление «Прелюдии» «Колоколам Кордовы» связано с характерной для поэта мифологемой Ночь-День.

Композитор развивает два варианта мифологемы Смерти: Смерть как «мировое» зло, разрушительная сила и Смерть Поэта. В драматургии произведения на первом плане оказывается второй вариант. Мифопоэтический образ Смерти получает музыкальное обобщение в супер-теме, открывающей «Прелюдию». Напряжённо-медитативная, монодийно-архаичная тема Смерти в партии первого фортепиано сменяется вокальным вариантом темы в партии баритона (на словах «Когда умру»). Инструментальная тема приобретает сквозной, лейтмотивный характер, её тритоновый интонационный стержень проникает в другие мадригалы. Звучание супер-темы в партиях фортепиано, вибрафона, флейты, колокола (соответственно, в мадригалах «Прелюдия», «Эллипс крика», «Интерлюдия», «Постлюдия», «Колокол ясный», «В башне спящей») драматургически выделяет эти тембры как архитектонические в полифоническом тембровом пространстве.

Сопоставление фортепианного и баритонового вариантов

 супер-темы формирует с самого начала инструментально-вокальный тип контраста, симметрично закрепленный в «Постлюдии». Характерен драматургическое переосмысление вокальной темы: так, если в «Прелюдии» смерть Поэта предрекается, то в «Постлюдии» пророчество сбывается.

Так же, как в поэзии Лорки, супер-тема Смерти имеет в цикле свои смысловые нюансы: её вариантами становятся субтемы и субтембры Плача и Черной жандармерии. Плач занимает особое место в мифопоэтическом и музыкальном строе «Испанских мадригалов». Один из важных жанров в поэзии Лорки, связанный с испанским фольклором, он оказывается близким композитору своей импровизационно-песенной природой. Впервые тема Плача появляется в мадригале «Плач гитары». Очевидно интонационно-ритмическое и ладовое сходство субтемы с супер-темой Смерти. Тритоново-трихордные интонации Плача воссоздают жанровые черты сигирийи [9]. Как и супер-тема, тема Плача состоит из двух элементов, варьирующих интонационное содержание супер-темы. Вокально-импровизационная природа темы Плача проявляется и в соответствующих тембрах. Интонационно-ритмически тема «распределена» между вокальным и гитарным тембрами (действие принципа тембрового контраста внутри одной темы). При этом тембр сопрано, эмоционально-экспрессивно трактованный композитором, более открыт для жанра плача (в сравнении с тембром баритона в философских мадригалах-размышлениях). Другим вариантом супер-темы Смерти становится субтема Ночи, интонационно и тембрально сходная с темой Плача (в мадригалах «Ночь на пороге», «Колокол ясный», «Чёрные луны», «Эллипс крика»).

Таким образом, субтемы Плача и Ночи, наряду с супер-темой, приобретают сквозной характер в драматургии цикла. Обе субтемы обобщают (интонационно и темброво) мифологему Смерти на эмоционально-аффектном уровне, избегая при этом определённости и опредмеченности образа Смерти.

Контрастно-драматургическое значение Смерти как мирового зла возникает в теме Чёрной жандармерии. Контраст создается всеми параметрами трактовки этой темы. Кроме того, здесь образ Смерти приобретает социально-политическую конкретику. Экспозиция в мадригале «Чёрная жандармерия» совпадает с кульминационной точкой в драматургии оратории. Композитор почти натуралистически озвучивает картину нашествия: «...жандармерия чёрная скачет, усеяв свой путь кострами.., они по дорогам скачут, свинцом черепа налиты...». Здесь впервые тема Смерти приобретает конкретно-предметный одноплановый облик (жанр пассакальи, сквозная остинатность всех элементов темы).

Вторая, контрастная, сфера «Мадригалов» связана с Испанией. Народно-песенный колорит вокальных и хоровых мадригалов («Лола поёт саэты», «Топольки», «Колокола Кордовы», «Ты проснись, невеста»), введение традиционно-испанских тембров (гитара, кастаньеты, барабан, колокол), карнавальные образы, картины природы и любовная лирика, создают яркий контраст образам Смерти и Зла.

Калейдоскопичность испанских ассоциаций порождает пестроту тематизма и отсутствие обобщающей супер-темы Испании.

 Её музыкально-тематическое и тембральное пространство складывается из интонационно-вариантного множества. Объединяющим началом становится тембровая характеристика темы Испании через хор («Колокола Кордовы», «Ты проснись, невеста», «Топольки», «Моя Андалусия»), сопрано и баритон («Лола поёт саэты», «Апельсин и лимоны», «Твои глаза», «Канцона»). Сходство содержания указанных мадригалов, подчёркнутое едиными тембрами, определено рядом ключевых мифологических значений поэтики Гарсиа Лорки: Заря – Колокола – Кордова – Апельсин – Любовь – Андалусия – Испания. В то же время, внутри каждой мадригальной группы, посвящённой теме Испании, проявляется тембральная вариантность, сольно-ансамблевое перераспределение тембральных красок, подобное многообразию символов поэтического текста мадригалов.

Таким образом, оркестр «Испанских мадригалов» трактован композитором как организм подвижный, открытый для поэтической символики. Персонификация тембров, выполняющих различную смысловую и фактурно-пространственную функцию, подобна барочной полифонии хорового или сольно-инструментального мадригала. Связи усилены и проявлением аффектного подтекста инструментальных тембров, откликающихся на эмоционально-экспрессивный или тихо-напряжённый тон поэтических строф. Функционально-смысловая переменность тембров связана с контрастом как основным драматургическим принципом оратории. Контрастное чередование полифонических и гомофонных решений тембрального пространства создает смешанно-стилевую трактовку жанра через смешение признаков мадригала, песни, ораториального цикла.

Примечания

1. Симакова Н. Вокальные жанры эпохи Возрождения. М., 1985.
2. Дубравская Т. Мадригал и современность // История и современность. М., 1990.
3. Мадригал (от исп. «madre» – мать) – «песня на родном языке».
4. Аналогична свободная трактовка жанра «Испанских мадригалов», названных Е.Гохман «камерной ораторией».
5. Конен В. К вопросу о стиле музыки Ренессанса // Этюды о зарубежной музыке. М., 1975.
6. Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр: История и современность. М., 1990.
7. Изобразительные и подражательные театрально-пространственные свойства тембров оркестра сродни звукоизобразительной и динамической системе интонирования в ренессансном мадригале.
8. Силюнас В. Федерико Гарсиа Лорка. Драма поэта. М., 1989.
9. Сигирийя – одна из форм канте хондо, 4-хстрочная андалузская песня.