А тёмные восторги расставанья,

А пепел грёз и боль свиданий – нам…

М. Волошин

 

Творчество Елены Гохман неразрывно связано со словом.

 Поэтическое или прозаическое, предназначенное для певца-солиста или распетое в хоровом многоголосии, оно определяет круг жанров, концептуально значимых для её творчества – здесь формировался стиль и наиболее полно выразилось мироощущение. Это вокальный цикл и вокально-симфоническая фреска – камерный и монументальный варианты музыкально-поэтического синтеза; это опера – жанр, который от рождения наделён «даром речи», и «великий немой» музыкального искусства – балет, исконно бессловесный жанр, но у Е.Гохман и он начинает «говорить», озвученный словом.

 

В необозримом просторе литературно-поэтических миров композитора – широкий кругозор поэтических интересов со множеством освящённых её Музой заповедных уголков художественного слова: поэзия Р.Тагора, Н.Хикмета, Ф.Гарсиа Лорки, С.Нерис, В.Жуковского, Ф.Тютчева, А.Апухтина, Н.Асеева, И.Северянина, А.Блока, А.Ахматовой, О.Мандельштама, М.Светлова, А.Вознесенского, поэтов Возрождения и русских пролетарских поэтов. Но есть у Е.Гохман и своя «обжитая планида», представленная прозой А.Чехова и поэзией М.Цветаевой. А неоднократное обращение к одному и тому же источнику вдохновения говорит об особом к нему отношении, за которым, осмелимся предположить, скрывается «сродство душ».

 

Как складываются отношения слова и музыки в условиях такого «сродства»? Насколько применима к нему концепция словесного центризма, традиционно рассматривающая музыкально-поэтический синтез как результат наслоения музыки на словесную «опору»? Насколько адекватны ему тезисы «проникновения в характер стиля поэтического первоисточника и отражения его в музыке» [1, 80], интерпретации поэтического источника и его «перевода» на язык музыки, насколько актуальна оценка вокального сочинения с позиции «прочтения»?

 

«Сродство» художественных натур композитора и поэта в вокальном жанре – неординарный и редкий случай, а потому исследование точек соприкосновения слова и музыки в таком «сцеплении» творческих миров представляет особый интерес.

 

Е.Гохман обращалась к поэзии М.Цветаевой в четырех вокальных циклах, написанных один за другим. Это «Бессонница» (1988), «Благовещенье» (1990), «Три посвящения» (1991), которым предшествовала «Лирическая тетрадь» (1982). Но безраздельно «цветаевский» цикл – самый первый в этом ряду (в трёх других поэтический голос Цветаевой переплетается с голосами других поэтов). К нему и обращено будет наше внимание.

 

Произведение Е.Гохман объединяет стихотворения, связанные общей темой, вынесенной в название цикла. Его основой послужили три номера (девятый, одиннадцатый и пятнадцатый) из одноимённого цикла М.Цветаевой, а также тексты из «ахматовского», «блоковского», «жуановского» циклов и отдельные стихотворения – все они относятся к раннему периоду творчества поэта. «Собирательная» направленность, расширяющая границы цветаевской «Бессонницы» до значения лейттемы раннего творчества поэта, акцентирует в главном образе цикла его эзотерический смысл – бытие в некоем «пограничном» состоянии (не явь и не сон, а где-то «между»). Эта «бессонность», «межпланетарность» в пространстве человеческих миров обретает значение метафоры предельного одиночества, когда рядом – только собственные мысли и чувства, причиняющие неотступную боль. Существование на грани бытия и небытия создаёт свой особый, эмоционально насыщенный микроклимат, в котором все чувства и ощущения предельно обнажены и обострены – настолько, что обретают «плоть» и предстают в лицах, являясь подобно призракам ночи (Дон Жуан и Донна Анна).

 

Если подбор стихов осуществлялся, повинуясь ауре поэта, то драматургическая организация стихотворений выходит из-под её влияния, образуя совсем иной, самостоятельный ряд. В новом контексте рождается лирический герой, который переживает все фазы драматургически заданного бытия – композитор по своему драматургическому «сценарию» формирует порядок стихотворений в цикле, подчиняя этот новый ряд своим собственным художественным задачам.

 

В основе «сюжета» – любовный «треугольник» (она, он и соперница). Однако портреты намечены контурно – лица различимы только для главной героини, обращающейся к незримым оппонентам, что наделяет высказывание чертами монолога, а «треугольник» обрисовывает исходную ситуацию монодрамы. В итоге перед нами отчётливо вырисовывается лишь облик главной героини цикла – портрет, отражённый в образах её переживаний. «Сюжет» приобретает лирический профиль и разворачивается как ряд состояний в процессе напряжённой борьбы героини с самой собой, приводящей в итоге к полному самоотречению.

 

Уже на этапе организации текстового материала обнаруживается двойственность отношений поэта и композитора: в одной точке наблюдается приближение тезауруса композитора к миру поэта (подбор материала), в другой – его отдаление (драматургическая организация текста). В новом контексте возникают не только качественно иные связи, объединяющие в одно целое стихотворения, существующие в творчестве поэта независимо друг от друга, но происходит «размагничивание» имманентных отношений. Именные стихотворения – поэтические обращения Марины Цветаевой к Анне Ахматовой и Александру Блоку – переадресовываются в произведении Елены Гохман, становясь посланиями к герою вокального цикла: стихотворения-иконы «покрываются» новым слоем «иконописи», принадлежащей уже другому художнику.

 

Текстовая драматургия предстаёт как «произведение», рождённое в сфере тезауруса композитора, «использующего» стихи для реализации нового художественного «задания». Однако, «уходя» от Цветаевой, Гохман в итоге «приходит» к поэту как к последнему чертогу музыкально-поэтической концепции – драматургический вектор цикла воспроизводит «сюжет» одного из стихотворений М.Цветаевой («Вчера ещё в глаза глядел…» из цикла «Две песни»), укладывающийся в том же, заполненном криком боли и отчаяния, пространстве между Жизнью и Смертью. Выстраивая сюжетный ряд вокального цикла как некий индивидуальный проект, Е.Гохман, как это ни парадоксально, мыслит по-цветаевски, «сродственно» поэту, убеждая в подлинной возможности такого «сродства» независимых поэтических натур.

 

Посмотрим теперь, как складываются отношения поэта и композитора на уровне взаимодействия слова и музыки.

 

Необходимо отметить бережное, даже благоговейное отношение Е.Гохман к поэтическому тексту, что сказывается в преобладании декламационного типа мелодики, сочетающего песенность с силлабичностью, в пределах которого сохраняется самоценность каждого слова. Аналогичную роль выполняет паузирование, разбивающее строку на отдельные синтагмы (№ 4 «В лоб целовать», № 6 «Откуда такая нежность?», № 9 «Вот опять окно», № 10 «Живу, не видя дня»), приём sprechstimme (№ 8 «Где-то в ночи», № 9 «Вот опять окно»), повторы фраз (№ 9: «Может, сотни свеч, // Может три свечи…»; № 10: «Число и век…» и др.).

 

При столь значительном внимании к поэтическому слову особенно заметными становятся моменты интонационно-ритмической трансформации поэтического источника, связанные с выделением главных слов как бы поверх текста, «курсивом».

 

Роль подобных знаков, выделяющих «главные» слова и создающих музыкальные акценты в поэтическом тексте, актуализирующих момент композиторского прочтения стихотворений, выполняют разнообразные факторы:

 

– ритмическая переакцентировка – например, в № 1 это слова «давит» («воспоминанье слишком давит плечи»), «и в раю»

 («я о земном заплачу и в раю»), «беспокойно» («я буду беспокойно ловить твой взор»), в № 14 в первой строке «Новый год – я встретила – одна» ритмически выделяется каждая из трёх составляющих её смысловых синтагм – одиночество в Новый год воспринимается как предел покинутости и заброшенности;

 

– распевы, встречающиеся не так часто и тем самым привлекающие к себе внимание – например, в № 14 это слова «проклятой» («А крылатая была проклятой») и «много» («Где-то было много-много сжатых рук»), антитеза которых вносит дополнительный акцент в восприятие образа одиночества – островок «проклятости», заброшенности посреди океана любви.

 

Аналогичную музыкальному «курсиву» функцию выполняют названия вокальных номеров, предпосланные неозаглавленным стихотворениям Цветаевой самим композитором. Эта, принадлежащая словесному ряду надстройка, возникающая уже поверх музыкально-поэтического текста, в одном случае дублирует начальный зачин стихотворений, в другом выносит на поверхность строки, максимально концентрирующие образный смысл текста. К таким названиям относятся «Ах, если бы двери настежь» (сослагательность которого осмысливается как несбыточное желание и акцентирует замкнутость бытийного пространства), а также названия, связанные с образом ночи, наделённым концептуально значимой метафорической аурой – «Где-то в ночи», «Живу, не видя дня», «Ночь».

 

Отношения композитора с поэтическим текстом цикла предстают в многообразии тенденций – от центростремительной, направленной на сохранение каждого слова, к центробежному методу «курсива», активизирующему тезаурус автора цикла, вычитывающего «свой» текст в общем словесном массиве.

 

Теперь рассмотрим уровень собственно музыкальной драматургии, где отношения композитора и поэта выходят на результативный уровень общего музыкально-поэтического контекста.

 

Музыкальная драматургия цикла выстраивается крупными пластами. Ритмоинтонационный «курсив» продуцирует музыкальные темы и образы, обретающие в цикле сквозное значение и служащие фактором единства. Это, прежде всего, лейттема, звучащая во вступлении – секундовая возвратная интонация на III ступени лада, пространственно и по смыслу сопряженная с первой поэтической строкой («Воспоминанье слишком давит плечи»). Семантика страдания, с которой неизменно связана эта интонация, усиливается «выделенным» словом «давит» – главный поэтический образ цикла обретает музыкальный эквивалент [Пример № 1]. Эта тема становится основой мелодии первых пяти стихотворений. Развиваясь секвентно (№ 1, средняя часть; № 2) или возникая лишь в окончаниях фраз (№ 3), или подчеркивая кульминации (№ 4), она очерчивает состояние «кровоточащей» душевной боли, в замкнутом кругу которого находится героиня.

 

Психологический ритм этого ряда романсов неровен: осознание безысходности приходит не сразу. Ещё рождаются порывы

 (в развёртывании мелодии преобладает восходящая направленность в секвенциях, где каждая вершина становится завоеванием, а также в секстовых и терцовых взлётах – №№ 1, 2, 4), ещё душа находится в плену иллюзий (мажорный, просветлённый вариант темы, связанный с образами райских видéний первого стихотворения, воспринимается в этом же ключе и в №№ 2, 4), ещё она напряжена надеждой и борьбой в обращении к сопернице, построенном на активных пунктирных ритмах – но тема боли прорывается в окончаниях фраз, развеивая иллюзии и замыкая круг безысходности.

 

Постепенное осознание героиней своей юдоли связано с возникновением экспрессивно обострённого варианта темы – нисходящей разомкнутой секундовой интонации, возникающей на сломах кульминационных вершин, подчёркнутой динамическими и темповыми штрихами, а также ярким малотерцовым, по сути хроматическим сдвигом гармонии, создающим ощущение внутреннего бессилия и надлома [Пример № 2]. И, наконец, кульминационный романс в первом круге стихотворений (№ 5 «Два солнца») даёт метафорическое обобщение состояния безысходности. Два стынущих солнца, предвещающих ночь (и предопределяющих её метафорическое истолкование), создают чисто визуальный образ перекрестья «лучей», который получает музыкальное воплощение в двух отражённых секундовых интонациях надлома, дающих графическое, прочерченное крайне экспрессивным, динамически заострённым штрихом, изображение креста на расстоянии – во вступлениях к каждой строфе [Пример № 3]. Состояние надвигающейся катастрофы подчёркнуто здесь тонально (h-moll) и фактурно (сведение обеих партий к скандированной вертикали), а также экспрессивными контрастами в тесситуре вокальной партии, октавные «перепады» которой создают непосредственное ощущение быстро меркнущего светила. Всё это дополняет рождающуюся здесь метафору смерти, которая осмысливается как утрата прежнего бытия, сердцевиной которого была любовь и полное слияние с любимым.

 

Следующие два стихотворения (№ 6 «Откуда такая нежность?» и № 7 «Дон Жуан») образуют отдельное интермеццо в цикле, фактически исключающее лейттему, но именно её отсутствие и обусловливает их восприятие. Образ «вопрошаемой» нежности порождает обилие новых кантабильных интонаций, а лейтмотив сопряжен с одним только словом «откуда?» (последняя строфа), что становится ключом к пониманию смысла стихотворения в контексте вокального цикла. Сквозной вопрос, вынесенный в его название, не столь риторичен и просветлён как у Цветаевой – ответ рождается из предшествующего музыкально-поэтического контекста: нежность источает переполненное ею разбитое, «кровоточащее» сердце. Это та самая нежность, которая утратила объект своего излияния – одинокое, неприкаянное, отчуждённое чувство. Душа переполнена любовью, но некому теперь принести этот дар.

 

В «Дон Жуане» посредством полного отстранения мелодии от тематизма предыдущих романсов, на интонационно отчуждённой основе возникает новый ракурс восприятия любимого – взгляд со стороны, максимально объективирующий его образ в архетипе «вечного» любовника, в чьей ауре скрестились предательство и любовь. Диссонантность и остинатность, скандирующая речитация по звукам уменьшённого септаккорда высвечивают в его образе тёмные черты. Контрастное сопоставление в партии сопровождения интонационно ускользающих (по звукам уменьшённых трезвучий) гитарных переборов и «презвонкого колокольного звона», подавляющего своим величием и строгостью звучания «гитару» Дон Жуана, приводит к умалению его образа, – отчуждение получает выражение ещё и через ироническое остранение образа.

 

Заключительный круг стихотворений (№№ 8–16) объединяется становлением темы «креста», создающей жёсткий устойчивый каркас внутреннего бытия героини. Секундовые элементы, «распылённые» по всему этому кругу в самых различных сопряжениях (в соскальзываниях по полутонам, в сопоставлении встречных хроматических линий, в растворении секундовой интонации по всей мелодической ткани), достигают наиболее полной проявленности и трагедийности звучания, своего законченного «графического изваяния» в кульминации «Донны Анны» (две секунды, сведённые на максимально близкое расстояние gis-a – a-as, разделённые только гармонизацией – характерным для интонации «надлома» малотерцовым сдвигом [Пример № 5]).

 

И внутри этого тесного пространства на перекрёстке бытия и небытия зарождается ещё одна тема, постепенное становление которой, изживающее секундовую интонацию страданий, «прочитывается» как тема самоотречения. Её смысловое наполнение осознаётся в единой ауре с поэтическим текстом, в котором всё большее место начинают занимать образы ночи и смерти (смерть души, погружение в колодец одиночества, где царит вечная ночь). Её окончательный облик складывается в последнем стихотворении («Свете тихий») как чёткий контур тонического квартсекстаккорда. Но интонационный абрис темы, ещё только становящийся, увенчанный «секундами страданий», возникает уже в № 8 («Где-то в ночи») – в окончании первой вокальной фразы, в № 11 («В огромном городе моём ночь») и № 12 («Прекрасная моя беда»), где он перемещается в начало мелодических построений, постепенно утверждаясь в качестве новой темы [Пример № 4].

 

Симфоничность интонационной логики цикла, связанной со сквозным развитием двух основных тем (темы страданий, порождающей тему креста, и темы самоотречения), семантика этих тем, опирающихся на архетипические музыкальные интонации (семантика темы самоотречения формируется в корреляции с темой страданий) – позволяют рассматривать музыкальную драматургию цикла как достаточно автономную концепцию. Но в соприкосновении с поэтическими образами Цветаевой музыкальный план «обрастает» сетью музыкально-поэтических метафор, углубляющих его семиотическое содержание.

 

Так, тема креста, широко очерчивающая становление нового бытийного пространства героини, в кульминационной точке своего «вызревания» («Донна Анна») вступает в непосредственное сцепление с поэтическим образом дороги: окончания повторенной фразы («Кто-то шёл со мною в ногу, // Называя имена») «рифмуются» темой креста (двумя противоположно направленными секундами), тем самым формируя метафорическое осмысление этого образа как крестного пути героини, ведущего через тернии страданий к самоотречению.

 

Отсюда перебрасывается арка к «Дон Жуану», и как стихотворения, принадлежащие одному поэтическому циклу Цветаевой, эти два романса объединяются между собой и в контексте цикла Гохман (образно-смысловой знаковостью и общностью музыкально-выразительных средств – жёсткостью пунктирных ритмов, унифицированными вертикалями).

 

Образы Дон Жуана и Донны Анны предстают в качестве архетипов мужской и женской судеб в ситуации трагической любви.

 По аналогии с Дон Жуаном, фигура Донны Анны даёт остранённое восприятие образа героини, но не в ироническом, а в трагедийном аспекте – в ауре «креста», оказывающей преобразующее воздействие и на образ Дон Жуана, переживающего радикальную метаморфозу (имена героев буквально «впечатываются» в тему креста [Пример № 5]). Сопутствующее этой метаморфозе превращение шпаги в посох даёт новое видение образа Дон Жуана – одинокого странника на дороге жизни, знаменитый список которого не включает только одно, трагическое имя Донны Анны. Образ крестного пути получает осмысление через поэтический мотив странничества, одинокого пути «в мирах любви» (М. Волошин).

 

Параллельно становлению «креста» происходит формирование музыкально-поэтического образа ночи. Мелодия романса «Два солнца» (№ 5), где впервые возникает эта тема, противопоставляет предшествующим вокальным номерам с их устремлёнными восходящими интонациями новую модель интонирования: начинаясь с самой высокой ноты, она словно «гасит» предыдущие порывы души, и, таким образом, Ночь обретает значение метафоры смерти (угасания души на стезе самоотречения как отказа от борьбы за счастье быть с любимым).

 

Эта новая мелодическая формула утверждается в первом романсе второго большого круга («Где-то в ночи»): нисходящие секвенции по полутонам, хроматическое «сползание», мрачная тональность b-moll создают тёмный «ночной» колорит. И возникающие в этом контексте дополнительные акценты (интонация надлома в кульминации на слова «Ах, ночь!» и выделенная sprechstimme последняя фраза «Где-то в ночи человек тонет») уточняют смысловое наполнение образа.

 

Метафору ночи-смерти дополняет метафора погребения в романсе «Прекрасная моя беда». Ключевая строка текста, вынесенная в название («Смыкает надо мной – волны // Прекрасная моя беда»), получает в музыке буквальное отражение в симметричном волновом строении мелодии – в устремлённости мелодической линии к вершине и плавном поступенном нисхождении. Образ «смыкающихся над головой волн» прочитывается как метафора погребения – беда обрушивается могильной плитой. Этому поэтическому образу соответствует музыкальная метафора – тема креста, возникающая в сопряжении секундовых интонаций внутри начальной темы романса на рифмуемые окончания строк («ещё песни» и «ещё перстни»).

 Метафора погребения углублена партией сопровождения, в которой преобладающая в первых строфах хоральность, наделённая смыслом отпевания, постепенно трансформируется в погребальный набат, получающий самостоятельное значение в кульминационном отыгрыше фортепиано. Музыкальный образ погребения рождается из поэтических образов стихотворения – Страшного суда, казни-распятия («Под рёв колоколов на плаху // Архангелы меня ведут»).

 

В романсе «Ночь», который становится вершиной в развитии этого образа, таким же колокольным набатом звучит вступление, а вокальная партия превращается в псалмодию: молитва, приносимая Ночи, воспринимается как моление перед казнью и осмысливается как метафора жертвоприношения.

 

К сквозным музыкально-поэтическим образам цикла относится образ окна (двери). Мир души, распахнутой настежь, навстречу Другому («Ах, если бы – двери настежь // – Как ветер к тебе войти!» – № 2), и души, растворенной «в тёмную ночь», вглубь Себя и своих переживаний, наглухо закрытой для Другого, раскрывается через восходящую и обращённую секстовую интонацию (поэтический образ «настежь» прочитывается в смысловом обращении) [Пример № 6].

 

В романсе «Вот опять окно» (№ 9) освещённое окно в ночи («Может – сотни свеч, может – три свечи… ») осознается как синоним образа бессонницы-одиночества в соединении этого поэтического образа с музыкальным. Лейттема, сопряжённая с секстовой интонацией «настежь», получает экспрессивное развитие в восходящей секвенции центральной строфы («Не от свеч, от ламп // Темнота зажглась: // От бессонных глаз!» ) [2] [Пример № 7].

 

Последнее проведение нисходящей сексты в заключительном романсе цикла («Свете тихий») особенно рельефно и выразительно. И хотя здесь она уже не связана непосредственно с поэтическим образом окна, закреплённая за ней семантика прочитывается благодаря особой выпуклой подаче этой интонации: её кадансовость (она замыкает третью и пятую строфы) и доминантовость на фоне преобладающей тоникальности создают реминисценцию образа наглухо захлопывающихся «створок» души [Пример № 8].

 

Безраздельное одиночество человеческой души, осознаваемое как бытие между жизнью и смертью в предельно суженном пространстве неумолкающей боли, заключает в себе две возможности преодоления такой ситуации. Поскольку бессонница – врéменное, преходящее состояние, человек вправе выбирать между жизнью и смертью. Однако путь активной борьбы за счастье в обычной реальной жизни, как правило, оказывается бесплодным (хотя инстинкт самосохранения чаще всего толкает человека именно на эту стезю). Второй путь (отказ от борьбы за счастье быть с любимым) намного труднее, ибо связан с потерей даже надежды на счастье. Отказываясь от борьбы и уходя в себя, человек тем самым отрекается от жизни, ибо подлинное бытие в любви – это бытие в-Другом. В философском трактате о смысле любви В. Соловьев развивает мысль о том, что бытие в-Себе разрушительно для любви, а разрушение любви смертоносно («…несчастная любовь весьма обыкновенно ведёт к самоубийству в той или другой форме» [3, 140]).

 Потому поэтическое осмысление ситуации любовного разрыва в цикле сопряжено с метафорой смерти.

 

Цикл строится как балансирование между бытием и небытием. Первый круг стихотворений ещё несёт на себе печать жизненных волнений, тревог, печалей, второй весь сосредоточен на погружении в безмолвие души, и этот образ по мере развития наращивает метафорический потенциал, так что наслоение метафор углубляет его содержание, создавая неисчерпаемую вертикаль смыслов. Одиночество как судьба осмысливается в метафоре крестного пути, буквально «вымощенного» темой креста от пятого до последнего, шестнадцатого романса. Образ ночи раскрывается как символ смерти, который дополняют метафоры погребения, отпевания, распятия, прочитывающиеся как смерть души, и этот последний образ, в свою очередь, тоже метафоричен, ибо в своей иносказательности он выражает экзистенцию героини цикла, понимаемую как самоотречение. Таким образом, линейное движение психологического сюжета претворяется в метафорическую вертикаль, дающую глубинно-объёмное постижение одного сквозного образа.

 

Отношения поэта и композитора на уровне музыкально-поэтического синтеза пересекаются парадоксальным образом.

 С одной стороны, музыкальный текст имеет свою структуру композиции целого и интонационную логику, определяющую развитие «психологического» сюжета по метафорической вертикали.

 Но, с другой стороны, именно своей метафорической выстроенностью, нацеленностью на глубинные слои поэтического слова он удивительно органично вписывается в цветаевскую поэтику с её концентрированностью и многомерностью смыслов. Приближение к тезаурусу поэта возникает на глубинном уровне творческого метода, который у Гохман поразительно совпадает с поэтическим мышлением Цветаевой: и для поэта, и для композитора важен стержневой образ, получающий сквозное развитие вглубь смысла.

 

И здесь, на самой глубине метафорически сконцентрированной музыкально-поэтической речи, возникает ещё одно измерение, в котором миры Марины Цветаевой и Елены Гохман пересекаются уже на уровне мирочувствования. И композитор, и поэт выбирают между жизнью и смертью последнее – смертное, страстнËе томление души, означающее жизнь с предельно обнажёнными нервами, вот почему безмолвие души в цикле исполнено крика. Как это ни парадоксально, последний романс («Свете тихий»), поэтический текст которого является вольным переводом православной молитвы, а музыкальный преодолевает все экспрессивно заостренные интонации, не воспринимается как изживание боли. Ровное течение триолей «Лунной сонаты» Бетховена в сопровождении, аллюзия которой воспринимается буквально в «лунном», ночном образном значении (наконец-то, ночь утверждается безраздельно), строгость и собранность вокальной интонации, ритмическая выравненность итоговой темы создают не столько состояние внутреннего преображения, сколько образ внешне-зрительно-портретный, утверждающий иконописную ровность и непроницаемость черт – образ, с которым семантически соотносится нисходящая секста (лейтинтонация). Всё это создаёт ощущение святости и благоговейности (преображённой нежности), изливаемой на героя, закрепляемой последней молитвенной строкой, сопровождаемой только одним звуком – терцией лада, роль которой в образовании лейттемы страданий была столь велика. И её повышение на последнем звуке мелодии вносит последний штрих на «лик» героини, посылающей любимому последнюю улыбку прощания и прощения. Монашеское смирение становится последним пределом «крестного пути».

 

Однако под монашеским «облачением» продолжает жить тот сгусток боли, который определял направление сквозного лирического тока на всём протяжении вокального цикла – до самого конца не верится в то, что боль изжита. Лирический накал «гасится», свертывается вовнутрь, приглушается на дне души, но не знает исхода – как, какими средствами это достигается, остается загадкой. Многократным ли, почти навязчивым повторением темы, присутствием ли интонации креста, растворённой в псалмодировании вокруг третьей ступени (во второй строфе), замыкающим ли интонационный круг темы секстовым ходом – напряжение туго натянутых струн души прорывается сквозь отрешённую строгость. Накал лирической интонации, пробивающийся между строк, сквозь «ледяную броню формулы» (М.Цветаева), не просто сближает творческие натуры поэта и композитора, но свидетельствует об их человеческой общности, о единстве душевного строя и мирочувствия.

 

Взаимоотношения слова и музыки в условиях такого внутреннего «сродства» композитора и поэта складываются не тривиальным образом, разрушая традиционную словоцентрическую модель музыкально-поэтического синтеза. Взаимодействие основных компонентов вокального жанра строится как диалог творческих сознаний поэта и композитора, в диалектике сближения и дистанцирования, когда последнее оказывается ничем иным, как сближением на новом уровне, выходящим уже за грани произведения.

 Наверное, только в таких условиях, на основе глубокого внутреннего «сродства» поэта и композитора возможен тот редкий случай музыкально-поэтического синтеза, когда равнодействие мироощущений порождает особую гармонию поэтического и музыкального начал, когда поэтическое обретает свой эквивалент в музыкальном, а музыкальное – в поэтическом.

 

Примечания

 

1. Лаврентьева И. О взаимодействии слова и музыки в советской вокальной симфонии 60-70-х годов (на примере творчества Д.Шостаковича, М.Вайнберга, А.Локшина) // Проблемы музыкальной науки, вып. 6. – М., «Советский композитор», 1985.
2. Эта строфа принадлежит первой поэтической редакции стихотворения.
3. Соловьев В. Смысл любви// Избранное. – М., 1990.