«Гойя» – такое название появилось в афишах Саратовского академического театра оперы и балета. Большой зрительский успех заставляет расценивать новый спектакль не только как этапную ра-боту для данного театра, но и как чрезвычайно примечательное яв-ление жизни музыкального театра последнего времени. А это, в свою очередь, побуждает зафиксировать исходную фактологию и дать предварительное представление о данной партитуре.

Идея балета по мотивам одноимённого романа Л.Фейхтвангера принадлежала Анатолию Дементьеву в бытность его балетмейсте-ром Саратовского оперного театра. По мере написания музыки театр в лице своего художественного руководителя Юрия Кочнева вёл по-иски хореографа-постановщика, и в конце концов выбор пал на главного балетмейстера Нижегородского оперного театра Виталия Бутримовича. Подготовка музыкальной части была возложена на ди-рижёра Евгения Хилькевича и хормейстера Валерия Корунова, кото-рым пришлось основательно потрудиться уже хотя бы по причине первой постановки, когда всё внове, тем более что по ходу дела ав-тор вносил в музыку изменения и коррективы.

Сценографическое решение принадлежит Евгению Ивáнову и, к слову, этот компонент спектакля получил единодушное одобрение. Оставив максимально свободным пространство сцены для танца, он заполняет её «небо», опуская и раскрывая множество вееров, как зримый символ Испании. Мастерски использует художник свето-цветовой задник, создавая на нём всевозможные изысканные «иллюзии» – от архитектурных фонов до декоративных фантазий символического ро-да, присовокупляя к этому прихотливо сотканную плывущую проек-цию слайдов картин и графических работ Гойи. Кроме того, в глубине сцены, на подиуме, дважды вздымается суровый монолит католического креста, как знак аскезы и насильственного отторжения от жизни.

Хореография вызвала разноречивые отклики. Тем не менее, следует признать, что в целом В.Бутримовичу удалось создать впечатляющее зрелище. Его хореография основана на соединении классической лексики и современного танцевального языка, на стремлении к равновесию конкретно-сюжетного и обобщённо-символического. Он тяготеет к поэтике открытых эмоций, подчас явственно романтического наклонения, и вместе с тем насыщает её изнутри высоким напряжением интеллекта. Это сказывается, к примеру, в стремлении к полифоническому построению танце-вального действа. И, действительно, в постановке отчётливо про-слеживается несколько стержневых линий, вокруг которых возникает целый рой смысловых арок, перекличек, ассоциаций. Допустим, атрибутика корриды внедряется даже в лирические отношения Гойи и Каэтаны, которые начинаются эпизодом с накидкой из дразнящей красной ткани, напоминающей о мулете матадора. Или такая яркая находка, как «лейтмотив» инквизиции, предстающей в обличье чёрных воронов с поднятым в сторону хищным «крылом» ноги.

На высоте оказалась и балетная труппа театра. Завидная му-зыкальность, способность на лету схватить и материализовать импровизацию постановщика, в равной степени владение танцевальной пластикой и приёмами пантомимы, скульптурная отточенность поз, рельефный, часто остроимпульсивный жест, умение выполнить оригинальные, очень трудные поддержки – это и многое другое да-ёт основание для весьма высокой оценки. И сколько интересных индивидуальностей! Только в первом составе прошедшей премьеры мы увидели таких непохожих друг на друга танцовщиков, как Игорь Стецюр-Мова и Людмила Телиус, Игорь Малащенко, Виктория Ананьева и Алексей Борисов. А рядом формируется достойная смена: занятые в нескольких эпизодах учащиеся Саратовского хорео-графического училища – это уже маленькие профессионалы…

Итак, исходная сценическая реализация балета «Гойя» состоялась. Можно предположить, в недалёком будущем возникнут и другие интерпретации. Тем более что в ходе прошедших дискуссий не раз звучало мнение: музыка на порядок выше предложенной хореографии. И, разумеется, базисным основанием возможных последующих постановок всегда будет авторская партитура.

Принадлежит она лауреату Государственной премии России, заслуженному деятелю искусств Российской Федерации Елене Гохман. Какого высокого мнения ни были о ней саратовские знатоки и любители музыки, всё же подобных художественных высот от «местного» композитора они не ожидали. Никогда ещё в её произведениях не было такой красочности, колоритности и такого разнообразия. Но самое важное – укрупнённый масштаб художественных обобщений и глубинная многоплановость смыслового ряда, что в частности потребовало введения хора и партии тенора solo. Е.Гохман показала себя здесь неза-урядным мастером оркестра. Он предстаёт в самой широкой амплитуде своих «амплуа» – от внешне безыскусного, очень прозрачного «акком-панемента» в некоторых вокальных номерах до чрезвычайно виртуоз-ной, на редкость изобретательной фактуры в действенно-динамичных и жанровых сценах, от сверхнасыщенных, многослойных tutti с глыба-ми циклопических звуковых масс до тончайшей вязи музыкальной ткани, нередко основанной на оригинально трактованных приёмах «перетекающей» инструментовки, когда линия оказывается прихотливо со-тканной из кратких фраз и реплик, передаваемых из партии в партию.

Своеобразие оркестрового мышления композитора вкупе с заведомой симфоничностью партитуры, по всей видимости, создаёт ощущение её непривычности с точки зрения традицион-ного балетного репертуара. В.Бутримович высказывается по этому поводу достаточно осторожно: «Музыка написана в современной манере – плотная, событийная». А вот И.Стецюр-Мова, ведущий исполнитель партии Гойи, более откровенен: «Такой сложной музыки за свои пятнадцать лет работы в театре я ещё не встречал». То есть, что-то в ней давало повод для её оценки как элитарной, что и прозвучало в суждениях некоторых первых критиков. Однако опыт прошедших спектаклей доказывает, что именно музыка и в первую очередь музыка становится здесь фактором мощного эстетического воздействия. Этому отвечает достигнутая максимальная концентрация средств выразительности, острота тематического рельефа, великолепная мелодическая пластика. Восхождение к чрезвычайно крупным художественным обобщениям происходит без утраты конкретной осязаемости образов, а стиль органично сочетает интонационную сложность искусства ХХ века с «коммуникативностью» посыла, оберегающей от излишеств и специфичности, что обеспечивает музыке доступность, рождает отклик широкой зрительской аудитории.

Что же предлагает авторская партитура в концепционном отношении? Если окинуть её самым общим, суммарным взглядом, то прежде всего бросается в глаза запечатлённое в ней многообразие жизни. Эта музыка изобилует контрастами, она до предела наполнена ими. Причём контрастами резкими, заострёнными. Естественно, отмечена этим и линия главного героя, по поводу чего упоминавшийся уже И.Стецюр-Мова заметил: «Партия Гойи насыщена потрясениями – то я влюблён и безмерно счастлив, то схожу с ума…»

В бурном и пёстром водовороте жизненного многообразия в качестве центральной, драматургически стержневой выдвинута проблема «личность и власть». Представления о личности суммируются главным образом в фигуре Гойи, позволившей концентрированно подать суверенность индивидуального начала ввиду обострённого самоощущения, всегда присущего натуре художника.

Сообразно особенностям испанской истории власть персонифицирована здесь в образе инквизиции. И сразу же стоит подчеркнуть, что на видение этого давнего инонационального феномена явно на-кладывался опыт тоталитарного прошлого нашей страны, а в чём-то и её «демократического» настоящего, когда по ряду параметров при внешней свободе внутренне мы стали ещё закрепощённее.

В музыке балета предпринято настоящее исследование различ-ных аспектов губительного воздействия власти на личностную сферу. Исследование это начинается прямо с Пролога, который становится завязкой генерального конфликта. Въедливо и неотступно ползущие параллельные квинты тягуче-монотонного, аскетичного распева в ха-рактере молебна (вокализ мужского хора и оркестровые басы), чему на уровне визуального ряда отвечают скользящие вокруг Гойи тени монахов – это и угрюмый сумрак жизни, и первый знак той давящей силы, которая пока ещё незримо простирает свою длань над судьбой худож-ника. Ему кажется, что он всё время находится под неусыпным оком инквизиции. Подчас создаётся впечатление, что ей удаётся проникать даже в его потаённые мысли. Такое происходит, например, когда он, пренебрегая традиционным в Испании запретом на изображение нагого тела, задумывает написать свою «обнажённую маху». И тут же, мгновенно появляются соглядатаи и доносчики, суетливо снующие в механичных, навязчиво-выстукивающих («стукачи»!) ритмах, вызывающих почти физиологическое чувство гадливости.

Среди ресурсов подавления есть и своего рода «психическая атака». 4-я картина («Десница инквизиции»), открывается Пассакальей. Мрачная процессия с осуждёнными вырастает в нечто большее: неукоснительная мерность католического песнопения, политональное сочленение хорала мужских голосов и грузно перекатывающихся оркестровых басов, зловещие отсветы засурдиненной меди, угрожающе подхлёстывающая дробь tamburo militare (воен-ный барабан) – вот благодаря чему происходящее из просто тягост-ного шествия превращается в тяжёлый «ход» машины репрессий с её чуть ли не вдохновенным пафосом отчуждения от живого тече-ния бытия (в полном смысле – «С мёртвыми на мёртвом языке», как гласит название одной из «Картинок с выставки» Мусоргского).

Вариант открыто силового воздействия во всей своей откровенности представлен в сцене «Облава», где инквизиция осуществляет карательные функции. «Чёрная жандармерия» (воспользуемся заголовком стихотворения Ф.Гарсиа Лорки) ведёт охоту на человека, берёт его в неотвратимо сжимающееся кольцо, порождая в жертве ужас безвыходности. Композитор опирается на динамизм особого типа, выдвинутый музыкой ХХ века – динамизм натиска агрессивных побуждений. Жёсткий излом интервальных ходов на малую секунду и тритон, импульсивно-отрывистые чеканные ритмические формулы, «стальной» монолит тяжёлых унисонов (в том числе мно-гооктавных), методичный «обстрел» оголённой бестерцовой аккор-дикой, имитации-стретто, создающие нагнетание напряжённости, неумолимо разрастающийся шквал туттийных crescendi – всё это даёт страшную «энергетику» движения военизированной армады, совершающей акт насилия, повергающей и растаптывающей.

Следующий пик в развитии линии, связанной с разоблачением власти приходится на 6-ю картину («Капричос»). Сюжетная ситуа-ция такова: под впечатлением вызова в инквизицию в сознании Гойи происходит слом – ему кажется, что созданные им обличительные образы вступают в сговор с «блюстителями нравственно-сти», раскручивая вокруг него вакханалию отвратительного измывания. Одновременно рисуется страшная, но в чём-то закономерная метаморфоза: служители инквизиции предстают в дьявольском обличье, поэтому не случайно на кульминации врываются «лающие» выкрики хора с репликами из «Confutatis maledictis» («Отвергнув тех, кто проклят»). Череда сцепленных друг с другом номеров («Гротески», «Шабаш», «Призрак аутодафе») – быстро разрастающая лавина, всё более дикое коловращение брутальных образов, химерических фантазмов, кошмарных видéний, разнузданных выплясываний нечисти. Эта оргия мракобесия завершается катастрофическим обвалом: личность психологически надломлена, даже раздавлена, её разум на время гаснет…

Как ведут себя герои балета в условиях подобного прессинга? Одна из их реакций – растерянность, смятение и просто обыкновенный человеческий страх. Прямо противоположная позиция раскрывается в «Хабанере», следующей после сцены облавы. Гордые, свободолюбивые натуры находят в себе мужество противостоять силам зла. Здесь самое время сказать о претворении испанского начала, в разработке которого у Е.Гохман большой опыт (в активе её крупнейших творческих достижений – камерная оратория «Испанские мадригалы» на стихи Ф.Гарсиа Лорки). Тема и масштабы полнометражного музыкально-театрального опуса предоставили ей ещё неизведанные возможности, и использованы они превосходно. В спектре граней национального изредка прослушивается и нечто более привычное («Триумф Тореро») или, скажем, пряно-экзотическое («Заклинатель змей»). Но это не более, чем «приправа» к глубинному постижению испанского характера (например, в «Фанданго», где махо и махи, считавшие себя носителями искон-ных нравов и традиций, показаны в сложной психологической гам-ме томительно-ностальгического состояния).

В этом смысле «Хабанера» оказывается ключевым моментом. Думается, что композитору удалось воплотить здесь сгусток пред-ставлений об Испании, коренную суть её духа. Горделиво-грозная сила, исполненная страстной патетики, но словно закованная в броню – такова одна из возможных ассоциаций, возникающих при вос-приятии этой музыки. Её особая стать, передающая подчёркнутое чувство собственного достоинства, рвущийся изнутри, но сдерживаемый «ток высокого напряжения» нашли себя в сумрачно-затаённой экспрессии и в сжатой пружине колоссального энергетического пучка (экстатическое нарастание звукового потока, в кото-ром почти всё сводится к развёртыванию синкопированной попевки, состоящей лишь из трёх нот доминантового лада).

Что может поддерживать человека в ситуации подавляющих воздействий, среди жизненных испытаний, столкновений и катастроф? Балет Гойя» отвечает на этот вопрос достаточно традиционно, двумя проверенными временем рецептами: любовь и творчество.

Большая смелость автора состояла в том, что немало страниц этой партитуры посвящено раскрытию различных моментов творческого процесса. В наибольшей концентрации они представлены во 2-й картине («Мастерская Гойи»). Художественный акт зафиксирован здесь в его законченной стадиальности. Монолог солирующей виолончели даёт исходный пункт – сосредоточенные медитации наедине с собой, в ходе которых рождается творческая идея. Затем этап рефлексий (излом нонлегатных звуковых точек в звенящей тишине) – нащупывание замысла, его обдумывание, сопровождаемое сомнениями и колебаниями. Далее – напряжённый, почти мучительный поиск, преодоление материала (ускользающий контур тем, «бурчащие» секундовые созвучия, прерывистые фразы речевого типа, наползающие друг на друга линии). И, наконец, обретение образа: его смутные очертания всё более проясняются, он становится осязаемым, и достигнутый результат рождает состояние радостного возбуждения. Этот процесс осуществления творческого замысла (от первых проб кисти к завершающим мазкам) передан в формах симфонизированной драмы, волновое развёртывание которой завер-шается кульминационной зоной пьянящего вдохновения.

Другой жизненной опорой становится мир лирических чувств. Сюжет любви двух неординарных натур изложен с законченной пол-нотой. Сближение Гойи с Каэтаной происходит на почве их «фронды» к придворному этикету. Дворцовое торжество («Сарабанда»), которым открывается действие балета, «обставлено» музыкой, создающей двойственное впечатление. С одной стороны, это пышное величие импозантно-рыцарственной Испании, оттеняемое томной грацией изысканных «женских» эпизодов (блёклые краски деревянных духовых). С другой – отсутствие подлинной жизненной силы, стынущей в своей чопорной церемонности («консерватизм» старинной модальности, хотя и освежаемой терцовыми и секундовыми сдвигами). Появление Гойи на великосветском рауте вносит заведомый диссонанс: сурово-жестковатое Grave с тяжёлым биением синкопированного ритма на гулком pizzicato низких струнных призвано продемонстрировать, что художнику в тягость находиться среди наряженных кукол, он погружён в собственные мысли. Свой вызов аристократическим условностям бросает и Каэтана. Она, герцогиня Альба, может позволить себе живую раскованность, дразнящую пикантность, своевольный каприз, интригующую обольстительность «зазывного» танца.

Отсюда начинается цепь рассредоточенных по узловым пунктам драматургии номеров с одинаковым обозначением – Adagio. Их четыре (случай в балетной практике, пожалуй, небывалый), но одинаковы они только по названию, так как в этих дуэтных сценах главные герои каждый раз предстают в новой фазе своих взаимоот-ношений. В первом Adagio плетение лейтмотивов Каэтаны и Гойи передаёт сложное психологическое состояние: они как бы присматриваются друг к другу, ведут диалог «дистанцированно» и с достаточной насторожённостью, на робких прикосновениях душ.

Подспудное течение этой ворожбы знакомства определяет стелю-щийся «змеисто»-хроматизированный рисунок лейтмотива героини, в котором сквозит и томление, и соблазн женских чар.

Второе Adagio (ремарка «Гойя с Каэтаной счастливы») с его «открытой» красотой широких линий, напоминающих о традици-онных па-де-де с их апофеозом лирического чувства, побуждает заметить, что композитор довольно интенсивно использует систему различных стилевых ориентиров. О некоторых из них ещё будет сказано, а сейчас, в связи с рассмотрением сферы лирических образов, любопытно отметить реминисценцию равелевской вальсовой стихии в качестве символа чувственно-экстатического наслаждения.

Третье Adagio – одно из откровений балета. Оно возникает как реакция на только что удалившуюся процессию с осуждёнными инквизицией. Подавленные тягостным зрелищем, Гойя с Каэтаной пытаются уйти в забытьё лирической истомы. Зыбкое марево «плывущих» струн-ных в его полиметрическом наслоении на ostinato целотонного комплекса нисходящей фигурации создаёт поистине сомнамбулический эффект погружения в некие миражи, гипнотически завораживающие и вместе с тем пугающие магией «экстрасенсорного» иррационализма.

Последнее Adagio – поэма глубокой преданности любящего сердца. На этой вершине взлёта души в свои права властно вступает неоклассическая стилистика. Прекрасная пластика бескрайнего мелодического потока захватывает глубочайшей проникновенностью, вырастая в гимн высокой человечности. Потрясающая находка композитора – срыв кульминации: «режущая» аккордика и поникающие линии, угасающие и уходящие в ничто. За сюжетной мотивацией (Каэтана отдаёт Гойе всю свою нежность, возвращая его к жизни после перенесённого им стресса, но сама она обречена) встаёт нечто большее – мысль о трагизме хрупкого человеческого бытия…

Основному повествованию в балете сопутствует цикл новелл о жизни Тореро. Поначалу они воспринимаются как отстранение от основного действия, что словно бы подчёркнуто их обозначением «интермеццо», а также исполнительски – голос с оркестром (здесь композитор вновь обратилась к текстам столь любимого ею испанского поэта Ф.Гарсиа Лорки). И, действительно, первые два интермеццо (между 1-й и 2-й, затем между 2-й и 3-й картинами) воспринимаются своего рода цезурами, переключениями из сферы напря-жённого симфонизма, подобно глотку свежего воздуха среди царящего вокруг сумрака, среди психологических осложнений и подтекстов, чему отвечает отчётливо народная манера этих «зонгов». Хотя надо признать, что их простодушие и безыскусность (диатоника, трезвучная основа) весьма опоэтизированы нестандартностью взаимодействия вокальной линии с инструментальными партиями и тонко дифференцированной оркестровкой.

После такой, «отстраняющей» экспозиции (мечты и надежды юноши, вступающего на избранное им поприще) происходящее с Тореро выводится на поверхность основного сюжетного про-странства (в 3-й и 5-й картинах), а затем вновь перемещается в плоскость интермеццо, но теперь уже прочно срастаясь с драматическим тонусом ведущего конфликта. В интермеццо между 5-й и 6-й картинами (последняя коррида Тореро, он умирает на руках Гойи) композитор сознательно обращается к веристской манере – трагическое излияние от лица Гойи звучит на фоне тяжёлой аккордики траурных хоралов низкой меди.

Сном заснул он бесконечным,

Мхи зелёные и травы

Раздвигают, словно пальцы,

Чéрепа цветок кровавый.

По лугам, холмам зелёным

Льётся кровь его, как песня.

Льётся по рогам склонённым

И душою не воскреснет.

Завершающее интермеццо (перед Гойей проходят тени утраченных им близких людей, Тореро и Каэтаны) – элегия прощания, жизненного исхода, в которой интонационный рисунок вращается вокруг квинты лада словно по инерции, как безжизненный флюгер на ветру смерти.

В кудрях у Гвадалквивира

пламенеют цветы граната.

Одна кровью, другая слезами

льются реки твои, Гранада.

Ах, любовь,

Ты прошла, словно ветер.

Рассмотренная линия Тореро – отнюдь не просто вставная по-весть, хотя её введение в достаточной степени оправдано уже тем, что для творчества Гойи эта характернейшая фигура испанского национального уклада стала немаловажным мотивом (известен его цикл офортов под названием «Тавромахия»). Тореро в определённом смысле тоже человек искусства. И его судьба, пусть и прочерченная пунктиром, охватывает практически полный жизненный цикл, в то время как в траектории «планеты Гойя» высвечен только небольшой отрезок (своего рода «портрет художника в зрелости»). Таким образом, введена примечательная параллель к основному сюжету, восполняющая его неизбежные «пробелы».

Кроме того, драматургический пласт, связанный с образом Тореро в известной степени объективирует сильный личностный акцент балета. Тому же служат обрядовые сцены, причём совсем не случайно, что эти «узлы объективации» размещены в финальных разделах обоих актов и столь же не случайно, что решены они в опоре на хоровое звучание. Финал I действия призван напомнить о царящей в этом мире власти надличных установлений, о непреложном императиве, встающем над человеческой судьбой (всесокрушающая патетика фатально-грозовых накатов оркестрово-хорового tutti); Гойя и Каэтана склоняются перед неодолимостью вышней силы, вознося к небу молитву (сурово-проникновенные произнесения «Requim aeterna»). Ещё раз перед лицом внеличной стихии художник оказывается в конце II акта. Сцена «У креста» (траурный ритуал с телом Каэтаны на фрагменты текста «Dies irae») соткана из буквально кричащих взываний, напоминающих сигналы SOS, «свербящих» малосекундовых стенаний и тихих тренов и ламентаций.

В упомянутых оркестрово-хоровых эпизодах действенно-событийная сторона сведена к мимимуму, однако именно эти сугубо статуарные фрески ораториального склада становятся моментами наи-более сильного художественного воздействия. Здесь в полные свои права вступает музыка, и она оказывается способной держать зрительный зал в колоссальном напряжении. «Тихой», но высшей кульминацией в этом ряду становится заключительный номер последней картины, выводящий происходящее в некое космическое измерение (ремарка либретто: «Гойе кажется, что с небес нисходит к нему осиянный божественным светом лик Каэтаны. Перед лицом невосполнимых утрат рождается мысль о необходимости примирения с судьбой»).

Этот постскриптум балета (в сущности пятое по счёту Adagio) представляет собой в образно-смысловом отношении сложный амбивалентный симбиоз. С одной стороны, говорящие интонации в характере Lacrimosa, поддержанные репликами траурного отпевания – поистине болевая экспрессия, та доведённая до предела пронзительная нота, которая вообще свойственна драматическим стра-ницам этой партитуры. С другой стороны, в опоре на неоклассическую стилистику («бесконечный» мелос, барочные риторические фигуры, глубокая выразительность задержаний) достигается впечатление несказанно прекрасного, одновременно сурово-мужественного, величаво-эпического и поразительно проникновенного, сокровенно лирического (симптоматично восклицание одного из рецензентов премьеры спектакля: «Музыка здесь красоты невероятной»). Возносящий ввысь звуковой поток приобщает к мерному колыханию океана Вечности, дарует всепрощение и вместе с тем оставляет место для щемящего ощущения земной юдоли. Вот из че-го складывается особого рода реквием-катарсис, просветлённый плач о человеке и человечестве, обречённых жить в мире жестоком, бедственном, но бесконечно манящем, единственно возможном.

Такова «последняя истина» балета? Нет, есть ещё Эпилог.

Перебрасывая тематическую арку к Прологу, он погружает повествование в атмосферу сгущённой сумеречности, в глухоту насторожённо-сти и неведомости, где рядом с Гойей по-прежнему скользят мрачные призраки инквизиции, вновь заставляя сжиматься пружины сознания. Авторская мысль очевидна: даже после самых светлых озарений и высочайших взлётов жизнь неизбежно возвращается на круги своя, она неумолимо берёт своё, заставляя вспомнить блоковское:

И вечный бой!

Покой нам только снится…