Балет Елены Владимировны Гохман раскрывает историю жизни и творческого пути великого испанского художника конца ХVIII века Франсиско Гойи. Сюжет музыкально-хореографического произведения основан на нескольких источниках: биография художника, его картины, в которых в той или иной степени отражаются события из жизни Гойи, а также роман Лиона Фейхтвангера «Гойя».

Многие качества этого романа как бы предрасполагают к ин-терпретации в условиях театрального спектакля, объединяющего музыку, танец, поэзию, сценическое действие [1]. Произведение Фейхтвангера отличается музыкальностью и поэтичностью, эти особенности проявляются в повествовании, в композиции и стили-стических особенностях сочинения. Музыке посвящены многие страницы романа, на которых описываются песни Пепы Тудо, песни и танцы Франсиско Гойи и Мануэля Годоя на званых вечерах. Кроме того, в роман включен фрагмент, отображающий исполнение испанского народного танца фанданго знаменитой танцовщицей Серафиной Варгас [2].

Наряду с музыкой и танцем, в ткань романа органично вплетена поэзия: в окончании каждой главы приводятся стихотворения, в которых в поэтической форме досказывается содержание данной главы.

Изобразительный ряд также «вписывается» во внутреннюю сценичность художественного пространства романа, определяющую его предрасположенность к интерпретации в театральном жанре: Фейхтвангер подробно описывает фон действия – дворцы, костюмы, интерьеры помещений.

Более того, многие черты романа соотносятся с традициями классического балета. Тема трагической любви, разворачивающейся на фоне жанровых сцен, испанская тематика [3], злой рок, разрушающий счастье любящих – эти составляющие присущи многим классическим хореографическим сочинениям, в том числе балетам Адана, Делиба, Минкуса, Чайковского.

Однако при всём «балетном потенциале» сюжета романа Фейхтвангера всецело рамками традиционной балетной эстетики это произведение не замыкается. Личная драма художника показана писателем не просто на живописном испанском фоне, но в контек-сте сложной, противоречивой общественно-политической и духов-ной жизни Испании конца ХVIII столетия. В романе поднимаются сложные и актуальные для того времени вопросы, связанные с ре-лигией, искусством, политикой, экономикой. Сила инквизиции и королевской власти, отголоски Французской революции в стране, где не совсем ещё изжит феодальный уклад – эти и многие другие явления находят отражение в романе.

На фоне исторических событий автор повествует о «тяжком пути познания» жизни и её смысла художником, о его творчестве, о трагической страстной любви, о противостоянии силам мрака.

В силу множественности проблематики вырисовывается проблема самой возможности интерпретации романа [4] в специфических условиях балетного жанра. Решение этой проблемы требует освещения ряда параметров художественного текста балета – его либретто, драматургии, сценографического решения и самого музыкального материала. Рассмотрим каждый из назван-ных уровней трактовки произведения Фейхтвангера в условиях хореографического жанра.

 

Интерпретация романа в либретто балета

 

Либретто балета Е.В.Гохман имеет свою непростую историю, отразившуюся в существовании трёх его вариантов. Первый – своего рода предлибретто, замысел, предшествующий постановке, описан в монографии А.И.Демченко «У времени в плену. О музыке Елены Гохман». Авторами этого варианта были М.Евдокимова и А.Дементьев. Основу его составляет лирическая линия любви художника к герцогине Альба, а также тема творчества и сил зла, отражённых в образах инквизиции, в видéниях и кошмарах героя. Среди главных персонажей в этом варианте либретто фигурируют Гойя, Каэтана, герцог Алькудиа, Великий инквизитор и королевская чета. Общество представлено мадридской знатью, уличной толпой, монахами, тореро, судьями, персонажами картин художника.

Во втором варианте либретто, основанном на театральной про-граммке к спектаклю (авторы В.Бутримович и А.Демченко), среди действующих лиц, кроме главных героев (Гойя и Каэтана), появляются Муза творчества (образ персонифицирован в облике танцовщицы в белой пачке), Инквизитор, Маг-фокусник, Тень инквизитора, Тореро (друг Гойи – новый персонаж, отсутствующий в романе) [5]. Кроме того, в балете действуют ансамбли, обозначенные как «Восточный танец», «Краски», «Маски», «Китайские болванчики» и др. [6]. В сравнении с первоначальным либретто, во втором варианте отсутствуют образы королевской четы и герцога Алькудиа.

В этом варианте отражено не встречающееся в первоначальной версии соперничество между чувством художника к Каэтане и искусством живописца, его Музой, «напоминающей художнику, что главное в его жизни – творчество» [7]. К детерминирующим си-лам, разрушающим любовь героев и приводящим Каэтану к смерти, относятся Инквизиция и «Злой рок». Отчасти к этой группе персо-нажей примыкает и сама герцогиня Альба, «роковая женщина» по словам художника из текста романа. У Фейхтвангера Каэтана, заведомо зная свою судьбу, не страшится её, живет, наслаждаясь отмеренной ей жизнью (о роковой предопределённости свидетельствуют её пророческие сны). Всё же образ героини несколько облагорожен в балетной интерпретации: она предстаёт здесь не как носительница рока, а скорее как жертва инфернальных сил. Более того, в 5 и 6 картинах балета она предстает как спасительница Гойи [8].

Изменениям подверглась и трактовка главного действующего лица романа. Фейхтвангер создаёт образ «личности цельной, многоликой, всё время раскрывающей перед окружающими новые гра-ни своей одарённой натуры. Крестьянская природа, грубоватость, бережливость, трезвый взгляд на мир, тяга к простым прямым людям – всё это создает цельность характера героя» [9, 50]. В либретто снято это акцентирование простонародного происхождения героя («Франчо из Фуэндетодоса»). Художник показан одухотворённым поэтом, воспевающим своё искусство и любовь. Музе творчества в этом варианте либретто уделяется ведущая роль в жизни художника – лишь она «сохраняет Гойю в этом мире» [10, 2].

В написанном А.И.Демченко третьем варианте либретто среди главных персонажей возникает новый образ – «палитра оживших красок» с картин живописца. В этом «либретто-сценарии», озаглав-лены все музыкально-пластические номера, обозначения которых связаны со сценическим решением спектакля на сцене Саратовского академического театра оперы и балета (произведение было поставлено в1997 г. [11]). Тщательно выписанные названия номеров (интермеццо, адажио, пассакалия и др.) дают возможность представить композицию произведения, а также особенности хореографических и музыкальных форм и жанров его. В целом же основные события, описанные во втором либретто, здесь сохранены.

Таким образом, судя по трём разным либретто, можно сказать, что в процессе работы над интерпретацией романа замысел балета постепенно изменялся, причём именно под воздействием его музыкального прочтения композитором. Этим и объясняется, казалось бы, парадоксальный факт, когда окончательный (на сегодняшний день) вариант либретто создавался уже после постановки произве-дения на театральной сцене балетмейстером-постановщиком В.Бутримовичем – соавтором А.Демченко по второй версии сюжета балета. Либретто как бы «подстраивалось» под вдение судьбы художника композитором, интерпретирующим роман Фейхтвангера в самом музыкальном тексте произведения.

Рискнём выдвинуть предположение, что неоднократный пересмотр либретто вызван отмеченной выше неисчерпаемой многомерностью романа.

В либретто хореографического спектакля, интерпретирующего литературный источник, содержание последнего обязательно предстаёт в сжатом, сокращённом облике в силу особенностей балетного жанра. В произведение Е.В.Гохман не вошли многие персонажи произведения Фейхтвангера, а также описания обстановки в стране и в среде общения Гойи, сняты второстепенные сюжетные линии, связанные с взаимоотношениями при королевском дворе, в семье самого живописца, в жизни его друзей. Но следует ли из этого, что музыкально-сценическая версия романа обедняет литературный источник? Думается, для ответа на этот вопрос требуется выйти за пределы текста либретто и обратиться к другим составляющим балета, а именно к его драматургии, сценографии, хореографии, ак-тёрского прочтения и, конечно же, самой музыки.

 

 

Ведущие образные и драматургические планы произведения, его композиционные особенности

 

«Гойя и его окружение» – этот принцип реализован в романе посредством чередования монологических сцен (размышления ху-дожника в процессе работы над картинами) с описаниями фона со-бытий и диалогами (сцены с Каэтаной, Музой, Тореро и другими участниками). Подобным образом выстроен и балет, действие кото-рого сосредоточено вокруг главного действующего лица.

В каждом из номеров выражена одна из сфер жизни художни-ка: Гойя в обществе (оно представлено двумя сферами – придвор-ные и инквизиция), Гойя с Каэтаной, с Музой, с преследующими его видéниями тёмных сил [12]. Тем самым, драматургический план балета, как и романа, сконцентрирован на центральном образе и при этом отличается множественностью драматургических линий, формирующихся вокруг главного героя.

Безусловно, ведущей, основной становится тема любви, линия развития взаимоотношений Гойи с герцогиней Каэтаной Альба [13]. В романе описаны их первые свидания на званых вечерах, в театре, в кабачке Малериньи, в мастерской художника, вспышки гнева и ссор, встречи при королевском дворце, в покоях Каэтаны в Анда-лусии, то есть представлена вся история любви от первой встречи на балу до смерти героини. В балете, как и в романе, этот драматурги-ческий план развёртывается последовательно: от экспозиции (встре-ча Гойи с Альбой на церемонном светском рауте – 1 картина), через этапы развития (свидание после корриды – 3 картина; во время ше-ствия инквизиции – 4 картина, «Пассакалия»; в таверне – 5 картина, «Фанданго») до трагической развязки (смерть Каэтаны – 7 картина).

Эти номера имеют особую музыкально-хореографическую ха-рактеристику, пронизанную лирической интонационностью. Так, му-зыкальный тематизм Адажио (c-moll) из II действия содержит тре-петные секундовые интонации (в исполнении флейты и струнных pizzicato), в сочетании с хроматическими ходами (смена тонической терции es – e – es). Особую кантиленность придаёт мелодии восходящее секвенционное движение в партии скрипок (по малым терциям в пределах уменьшённой квинты). При этом сопровождение, основанное на волнообразном движении виолончелей и арфы (на уменьшённую квинту, с приемом исполнения arco), дополненное хроматическим скольжением флейты, придаёт мелодии трагедийный отсвет. Хореграфическое решение Адажио основано на плавных движениях танцовщиков, высоких поддержках, фуэтированных жес-тах, отвечающих пластическому облику лирического па-де-де.

Одна из ведущих тем в произведении Фейхтвангера, наряду с вечными темами любви-ненависти, жизни-смерти – это тема искусства как высшей силы, «всеобщего языка», по словам Гойи, знания, которым он одаривает людей. В романе явно прослеживается мысль о духовной силе картин художника, потрясающей зрителей и меняющей судьбы людей, причастных к их созданию – Лусии Бермудес, Хосефы Тудо, Мануэля Годоя, Мигеля Бермудеса, Каэтаны Альба и др. [14]. Многие страницы романа посвящены описанию творческого процесса, поиску новых сюжетов, красок и оттен-ков, находкам художника в трактовке образов.

Тема искусства развивается на протяжении всего балета. Она персонифицирована в образах Музы, которая в спектакле играет роль спасительницы (1 и 2 картины и Эпилог), в «ожившей палитре красок» и полотнах художника, идущих параллельным сценическо-му действию планом. Картины Гойи – это как бы второе, художест-венное бытие живописца, не менее важное, чем события его реаль-ной жизни. И в романе, и в спектакле, представляя отдельную сюжетную линию, творения художника живут как бы своей жизнью.

В романе есть множество фрагментов, описывающих творческий процесс создания картин – от вынашивания замысла до последнего штриха на холсте. В такие моменты Гойя, как бы отрываясь от ре-ального существования, начинает жить и мыслить в мире образов, красок, цветов и оттенков. Искусство помогает ему справиться «со своими демонами».

Инфернальные начало в романе Фейхтвангера представлено в обликах Инквизиции и «дуэнде» – таинственного «злобного полуденного духа эль янтар или сьеста» [15]. В балете эти роковые силы реализованы в образах Инквизиции во главе с Великим Инквизито-ром и «Злого рока», показанного вкраплениями ансамблей кошмарных видений, которые приводят в конце произведения к кульминации – смерти Каэтаны и апофеозу фатума, смерти (Пролог, а также картины с 3 по 7) [16]. Большую роль в обрисовке этой сферы играют символические знаки фигуры креста, выраженные на уровне как музыкально-пластического языка, так и сценографического решения. Тембровая окраска номеров, связанных с обрисовкой инфернальных сил, включает звучание ударных и низких духовых инструментов (бас-кларнет, фаготы, тромбоны, туба, контрабасы). Искажённый тембровый колорит сцены шабаша (6 картина) сопряжён со звучанием флейты пикколо, с жёсткими тембрами тарелок в сочетании с литаврами. В хореографическом решении ансамблей видéний присутствуют крестообразные, диагональные фигуры, пластика «паука», будто захватывающего и парализующего своих жертв.

В обрисовке линии роковых сил используется звучание церковного католического хора Соnfutatis на латинском языке (в Пассакалии и Сцене аутодафе – 3 картина). Хоровая партия Пассакалии, как и основанный на расщеплении примы мелодический рисунок из № 16 [17], вбирает интонационные элементы фигуры креста. Комплекс этого звукосимвола встречается в обрисовке разных драматургических сфер и их представителей, подтверждая тем самым тотальное влияние роковых сил. Эта интонация озвучивает роковые события, становится лейтмотивом трагической любви Гойи, ею пронизана партитура балета.

Три главные образные сферы (Любовь, Искусство, Рок) представлены в балете неоднозначно, что опять-таки обусловлено чутким прочтением композитором сложного литературного источника. В романе эти линии связаны разными образно-смысловыми константами, сочетающимися нередко в одном персонаже. Так, образ Каэтаны включает светлое (вдохновительница, муза художника) и тёмное (женщина, несущая неприятности, болезни, даже смерть близким Гойи). Нередко художник, ощущая силу рока, идущую от Каэтаны, находит спасение в своей мастерской, в творческом процессе создания своих шедевров.

Между тем, сам Гойя считал себя причастным к роковым силам и тем самым родственным по духу Каэтане, так как его искусство, имеющее пророческую силу, приносило, по наблюдениям художника, зло людям (многие из позирующих Гойе вскоре умирали, в частности, его жена, мать, Каэтана).

Рассмотрим эти взаимонатяжения неоднозначных образных планов в двух, чрезвычайно важных для драматургии балета параметрах. Первый из них – это диалектика отношений сфер любви и творчества, выраженная в последовательном чередовании дуэтных номеров Гойи с Каэтаной и с Музой, а другой – тотальная де-терминированность всех проявлений человечности силами мрака, выраженная в основном в ансамблевых номерах.

 

Взаимоотношениям Гойи с Каэтаной, раскрывающимся в Адажио (в I действии), пронизанным страстью и некой роковой предопределённостью, противопоставляется последующее Па-де-де ху-дожника с Музой, отличающееся более спокойным характером, благодаря чему уравновешивается общий драматургический рельеф. Кроме того, своеобразно преломляется тема любви в вокально-музыкально-пластических номерах, связанных с линией творчества – в дуэтах Гойи с Музой. В то время как на сцене герои (Гойя и Муза) создают лиричный образ гармонии художника с творческим вдохно-вением, в музыкально-поэтическом тексте отражены чувства Гойи к Каэтане, что наглядно показано в четырёх интермеццо, имеющих сквозное развитие в балете. Анализ музыкального и поэтического текста этих номеров позволяет проследить драматургическую на-правленность от романтической одухотворённости, счастья до траги-ческой развязки [18], которая обусловлена влиянием сил рока.

Музыкальный тематизм, связанный с линиями творчества и любви, также модифицируется в результате воздействия образов рока. Так, первое интермеццо («Дай мне руку» – fis-moll), воспевающее силу любви [19], по сравнению с последующими вокаль-ными номерами имеет более светлое настроение. Мелодия его построена на секундовых интонациях, распетых восходящим и нисходящим движением в пределах квинты (в сопровождении гитары и арпеджио арфы). Порывистость, устремлённость и настойчивость в движении мелодической фразы сопряжена с пунктирным ритмом, чем создается некая трепетность в повествовании лирических чувств. В двух последующих интермеццо (второе «Цветет ли роза как прежде» – e-moll и третье «Не хочу её я видеть» – es-moll) привносится ощущение трагической предопределённости, создаваемое, во-первых, особым характером музыкального тематизма, во-вторых, словами поэтического текста, повествующего о роковой смерти друга Гойи – Тореро, о страданиях художника, разочаровании его в любви. В вокальной партии этих номеров совмещаются повторы звуков (или секундовые цепочки) с восходящим поступенным движением в пределах сексты (романсная интонация). В по-следней песне («Ах, любовь» – e-moll), содержащей аллегорические образы смерти [20], мелодия не выходит за пределы секундовых интонаций, сообщающих музыкальной фразе настроение безысходности, передаёт чувство душевной боли от утраты любимых героем людей, жизни которых уносят роковые силы.

 

Тем самым, сфера фатума представлена не только в качестве одного из ведущих образных планов произведения, но и «внедрена» в мир любви и творчества. Инфернальные образы в целом играют действенную роль в сценографическом и музыкально-хореографическом решении балета, довлеют над остальными планами, влияют на их сценический облик.

Так, фрагменты романа, описывающие внезапно появляющихся в мастерской посыльных инквизиции, нарушающих одиночество творящего мастера, находят отражение в сопоставлении в балете поэтических сцен (дуэты Гойи с Музой и Каэтаной) и врывающихся в них ансамблей инквизиции. Таким образом, происходят как бы напластования одних драматургических линий на другие, чем и создаётся большой эмоциональный накал, сжатая, но богатая событиями информативность спектакля.

Примером может служить па-де-де Гойи с Каэтаной из первого действия, прерывающееся выходом ансамбля инквизиции и продолжающее развитие в последующем Adagietto. Вторжение инфернальных образов в любовный дуэт наглядно отражено в музыкальном тематизме этих номеров. В партиях арфы и виолончелей возникают секундовые «шептания», у скрипок – репетиции на одном звуке. Привлекаются особые тембры ударных (Piatti – метёлочками), в мелодию вкрапляются крестообразные хроматические фигуры (des – c – des – d) в исполнении кларнета и флейты. Построение этой мизансцены символически показывает могущественное влияние злых сил на судьбы влюбленных (Инквизитор, вышедший на сцену, разводит танцующую пару по разным сторонам сценической площадки).

Искусство, любовь и рок предстают в романе и балете как ос-новные образные сферы. Наряду с ними, обозначены и второсте-пенные планы, которые можно назвать контекстовыми: это шествие осуждённых (3 картина), сцена в таверне (5 картина), а также сцены, изображающие картины корриды, связанные с образом Тореро (3 и 4 картины). Воспринимаемые как жанровые сценки, эти фрагменты между тем несут важную смысловую функцию, предугадывая или досказывая суть основной драмы: смерть друга и шествие жертв ин-квизиции как бы предсказывают трагические события в жизни Гойи.

Таким образом, разные драматургические линии вступают между собой в сложные взаимоотношения. При этом выстраивается полифония драматургических пластов, соприкасающихся, взаимодейст-вующих друг с другом. Например, в Прологе совмещены линия творчества («Палитра»), образ Гойи, кошмарные видéния; в 4 картине – любовь героев, Муза, инквизиция. Развитие различных линий приво-дит к драматической кульминации в 6 и 7 картинах, где сценически показано наложение всех трёх ведущих драматургических планов.

Тесное взаимодействие образных линий определяет процесс их развития. Первый план, связанный с образами любви, экспонируется на высшей кульминационной точке в начале произведения, а затем (под влиянием сил рока) развивается как бы по нисходящей (смерть Каэтаны, страдания Гойи). Сфера искусства, соотносящаяся с образами любви и рока, развивается параллельно этим планам и при этом движется по нарастающей: искусство (спасение Гойи) выводит художника в план Вечного. Третий образ (всемогущий и вездесущий рок) в Прологе и Эпилоге предстаёт как сверхличная данность, он довлеет над героями и изменяет их судьбы. Тем самым, соотнесение рассмотренных драматургических планов можно графически представить двумя противоположно направленными векторами (образ искусства по восходящей, любви – по нисходящей), скрещивающихся в поле действия сил зла на личности главного героя.

При всех особенностях построения драматургии, динамической насыщенности сюжета, своеобразии в обрисовке сценических образов, существуют некие свойства, общие для всех составляю-щих драматургического процесса и позволяющие говорить об особых принципах поэтики как романа, так и балета. Это касается, прежде всего, трактовки главных героев, отличающейся некой амбивалентностью, неоднозначностью [21], что и находит преломление в особенностях драматургического процесса.

Главный персонаж – Гойя – практически не представлен в балете монологическими сценами. Так, описанные в романе его уединения в процессе создания картин или кошмарные видéния, возникающие в глухом одиночестве, отражены в балете в сценах с участием других персонажей (в различных pas-de-de и pas d'action). Кроме того, полифоническая структура драматургии, напластование разных образных сфер говорит о некой диалогичности, которая выражена во взаимодействии драматургических уровней на стыке чередования номеров.

Почему автор обращается к такому принципу повествования?

По мнению М.М.Бахтина, для «открытия нового целостного аспекта человека (личности или “человека в человеке”) требуется особый подход к нему – диалогический» [22]. В сотворении художественного произведения при «авторской позиции вненаходимости сущность создаваемого образа основана на своеобразном сочетании: овнешнении внутреннего (“изнутри” – я для себя) и оживле-нии внешнего (“извне” – я для другого)» [23, 216]. Из этого следует, что автор в «полифоническом романе», раскрывая в человеке другое «я для себя» (то есть внутреннее, глубинное, скрытое), делает его образ бесконечным, незавершённым, не разрушая его при этом.

Тем самым, преодолевается «объективность человека и монологическая односубъективность мира». В результате «монологическая модель сменяется диалогической». Благодаря этому принципу становится возможным раскрытие «многосистемного мира, где не одна, а несколько точек отсчёта, где разные миры взаимосвязаны друг с другом в сложном полифоническом единстве» [1, 218].

Балет «Гойя» имеет именно такую полифоническую природу, выраженную на уровне всех составляющих произведения: его образных планов, драматургии и др. Диалогичность выступает также как «овеществление» мыслей, внутренней жизни художника. «Диалогическая выразительность» сказывается и в том, как проявляет себя герой: почти во всех сценах с его участием присутствует элемент полемики, несогласия, он как бы отражает себя в зеркале чужого сознания (герой всегда перед зеркалом).

У Фейхтвангера Гойя смело смотрит в зеркало в безумном припадке и видит там воплощённое визуально своё безумие – это всплеск образов бессознательного, от которых он не отказывается совсем, в борьбе с которыми он черпает новые силы. В балете художник становится, как и многие герои, зрителем своих офортов, в которых также присутствует доля безумия, он совершает ритуальные танцы в ансамблях видéний и кошмаров, где порождённые его сознанием персонажи нередко помещают его в центр своего круга-хоровода (по типу ритуального танца жертвоприношения). Гойя ищет и находит себя в разных сферах: страстный любовник – и в то же время семьянин; свободный художник – и придворный живописец; демократично настроенный, прогрессивно мыслящий человек – и консерватор, придерживающийся старых патриархальных порядков, уважающий власть короля. Он с трепетом относится к Инквизиции и вместе с тем презирает и ненавидит её. В балете мы видим сплошную череду смен картин, образов, планов, в которых Гойя полностью разносторонне реализует себя.

Размышляя о поэтике романов Достоевского, Бахтин указывает на своеобразные диалогические модели: художественного мира (с его незавершенностью в плане сюжета, пространства и времени); макродиалога (между голосами, образами, планами романа); мик-родиалога (диалогические перебои в каждом слове, жесте, вании) [22, 233].

Подобное мы видим и в рассматриваемом спектакле. Сложная структура пространственно-временных координат, некая недосказанность сюжета (подсказанная поэтикой романа), неоднозначные отношения между драматургическими сферами и их взаимодействие на уровне музыкально-пластического языка подтверждают то, что балет «Гойя» имеет как раз «полифоническую природу» с особой ролью диалогизма как принципа «монологического овеществления человека».

 

 

Пространственно-временные координаты балета

 

В романе сосуществуют, взаимопереплетаясь, исторический и художественный модусы времени. Фейхтвангера интересовала проблема сочетания исторического факта и художественного вымысла в литературном произведении, о чём сказано в его теоретическом труде «Дом Дездемоны» [9, 18], относящемся к позднему периоду творчества писателя. По словам Фейхтвангера, исторический роман создаётся на основе «исторического факта – скелета, на который нанизан художественный вымысел», в нём на фоне эпохи, масс показывается жизнь незаурядного человека, личности, художника.

Временные модусы представлены в романе «Гойя» планами настоящего (чередование событий и происшествий), прошлого (воспоминания героев, описания исторических фактов и предшествующих событий жизни персонажей), будущего (роковые предчувствия Гойи), а также модусами мига (или остановки времени, временья) и вечности.

В романе есть моменты, где время обретает облик подчеркну-то статического или стремительно разворачивающегося. Примером остановки реального времени и выхода в план вечного могут служить фрагменты описания счастливой совместной жизни влюбленных в Андалусии, где даже часы по причудливой прихоти бывшего хозяина были остановлены много лет назад. В момент возвращения в Мадрид познавшего счастье и расплатившегося за него сполна глухого Гойи сюжетное время, как бы компенсируя предыдущую статику, разворачивается стремительно, с описанием множества событий (посещение родного города, дома, матери, близкого друга). Прошлое, настоящее и будущее причудливо сочетаются в мыслях Гойи, в его предчувствиях и воспоминаниях.

Трактовка временного континуума балета также совмещает множество планов, подверженных модификациям: сжатия, расши-рения, остановка во времени и выходы в вечное. Тем самым выстраивается несколько временных форм:

1)    сюжетное реальное время сценического действия, где раз-вертывается событийный ряд содержания либретто;

2)    время прошлое, выраженное в воспоминаниях героев (мысли Гойи о Каэтане при написании её портрета, воспоминания о смерти Тореро);

3)    модус будущего времени, связанный с образами детермини-рующих сил (рок, инквизиция, видéния), показан в предчувствиях, в роковой предопределённости судеб героев, о которой заявлено уже в Прологе балета; инфернальное начало является неким катализато-ром в полифоническом движении временных модусов в сценографии спектакля, то останавливая процессуальность реального времени (видéния в 5 картине), то забегая вперёд, предсказывая героям смерть и несчастья (Пролог, 3 картина – шествие осужденных);

4)    выход во вневременное пространство, в план Вечного связан с образом Музы и фатума; эти вечные символы, становясь спутниками жизни художника и вершителями его судьбы, существуют как в реальном, так и в ином временном измерении, в модусе Вечного.

Показательны в связи с этим обрамляющие балет схожие сцены (Пролог и Эпилог), непосредственно с фактами жизни Гойи не связанные. Экспонируемые в этих фрагментах спектакля образы роковых сил, Музы, Гойи находятся как бы вне времени и пространства, точнее, в плане мифоритуального. Воспоминания героев, их предчувствия, сопоставления разных временных модусов, показанные в сценографическом и музыкально-хореографическом решении спектакля, взаимодействуя полифонически, создают определённый темпо-ритмический рисунок драматургического рельефа произведения.

Художественное пространство романа Фейхтвангера представлено несколькими планами. Во-первых, существует реальное, настоящее пространство, в котором живут герои и где происходят все события. Во-вторых, возникают некие ирреальные пространственные планы (во снах, в зеркале, в воспалённом сознании Гойи), в которых действуют «призраки, духи и злые демоны», преследующие художника.

Эти пространственные планы подвергаются трансформациям – сжатиям и расширениям. Так, реальное пространство, с одной стороны, расстилается от мастерской Гойи до поместий Каэтаны в Андалусии, где влюбленные проводят самые счастливые моменты жизни, и даже выходит за пределы Испании (в описаниях путешествий героев, а также внешнеполитичеких событий). С другой стороны, многомерность жизни симультанно «сжимается» до масштабов одного полотна художника.

Своеобразие пространственного континуума романа так или иначе отразилось в решении спектакля, пространство которого очерчено следующими уровнями:

1) традиционные сценические координаты – рампа сцены и занавес;

2) дополнительный уровень, выстроенный над сценой, где расположены фрески, отображающие образ «палитры красок» и где транслируется цветовая гамма, ассоциирующаяся с происходящим на сцене (лазурь – с Музой, красный – с роковой любовью художника, чёрный – с символом смерти) [23];

3) дополнительный уровень в глубине сцены, где, как череда живописных произведений, происходит движение разных цветов, создающих эффект движущейся, «живой» картины. В центральной части этого пространственного плана расположены либо чередую-щиеся картины (из серии офортов «Капричос»), либо картина ландшафтного плана (её появление связано с сюжетной фабулой – дворцовым церемониалом, придворными танцами);

4) «сцена в сцене», расположенная в центральной части сценического пространства: это дополнительное измерение пластично, оно модифицируется в подобие то трона (откуда выходит Великий инквизитор, демонстрируя свою мощь и силу), то зеркала (в котором, как в романе, оживают страшные видéния), то большой картины – символа искусства; именно в этом измерении часто фиксируются выходы Инквизитора и размещается его символ – крест инквизиции (подобно видéниям Гойи, «сцена в сцене» также имеет черты ирреального плана).

Все обозначенные уровни, находясь в полифоническом взаимодействии, отвечают насыщенности и напряженности повествования и модифицируют сценическое пространство драматургическими сдвигами, сменой мизансцен, наделяя его, с одной стороны, объёмностью, с другой – чертами многоуровневой плоскости (благодаря картинам-фрескам, орнаментам-декорациям).

Тем самым, пространственно-временной континуум балета представляет собой пластичную изменяемую структуру с полифоническим сочетанием разных модусов, что позволяет раскрыть грани объёмного многозначного романа, выводя сюжет в бытийственное и вневременне пространство, приближая к мифо-ритуальному. Обладая неким «единым сценографическим пульсом», «сценографическим хронотопом», полифонической приро-дой, балет в целом отражает тенденции балетной сценографической драматургии конца ХХ века.

 

 

Особенности трактовки образа художника в романе и балете

 

Особый художественный облик Гойи – сложный и неоднозначный, данный как бы «в разломе, изломе», постоянно находящийся в пороговой ситуации выбора (между искусством и любовью, семьей и работой, свободой и зависимостью, демоническим и светлым), обретает черты некой недосказанности. Об особом качестве свойства «половинчатости» в человеке говорил А.Шнитке, в связи с персонажами своих произведений – Пер Гюнтом и Фаустом. Подобные черты, по его мнению, присущи и персонажу Флавию из трилогии рома-нов Фейхтвангера, посвященных этому историческому лицу, человеку «половинчатому, неокончательному, который вместил больше жизни, чем некоторые окончательные, очищенные. Это свойство роднит и Пер Гюнта с Фаустом» [24, 268]. В таких героях, «ключа не имеющих», заложен неохватываемый, неисчерпаемый материал, а количество интерпретаций сюжетов, связанных с ними, бесконечно.

Становление творческого облика, душевные метания между яркой роковой страстью, семейным и государственным долгом, одиночеством и осознанием своей жизни, своих грехов и ошибок указывают на особый путь Гойи. Наказания судьбы (смерть близких), соблазны жизни (слава, страсть, богатство, признание при дворе) – всё это говорит о некоем последовательном «тяжком пути познания» и преодоления, поиска самого себя. Это как фазы инициации со своеобразными этапами перипетий героя и выходом на новый виток жизни.

 

Находясь в зрелом возрасте, будучи удачливым, признанным художником, Гойя вступает на путь кардинальных изменений, сопровождающихся душевными переживаниями, борьбой с внутренним «я», с множеством проблем. Его страстная любовь к Каэтане, преодоление роковых сил становятся испытаниями, приводят героя к трагическому осознанию мира, к потере близких, к глухоте и одиночеству. В романе эти перерождения приходятся на время путешествий к родным местам. В сценическом решении спектакля они символически отражены в потоке музыкально-пластических, поэтических (или хоровых) номеров, где образ Гойи, соприкасаясь с роковым и с возвышенным (Муза), проходит ряд стадий развития. Это сепаративная функция открепления личности от общества, стадия «нахождения на грани» [25, 137].

Познав сладострастие, смирившись в борьбе с роком, Гойя отправляется в далёкий путь поиска себя, приспосабливаясь к новой жизни. Подобно Эдипу, потерявшему зрение, Гойя, оглохнув, как бы заново познаёт себя, открывая новые грани внутреннего «я» и вселенной (лиминальная стадия, которая маркируется слепотой, странствиями и преодолением недуга). Гойя безропотно принимает удары судьбы, смиряется с роковой болезнью и находит силы для дальнейшей жизни, чему способствует сила искусства. Его жизнь – это бесконечные перерождения. Постаревший, измученный болезнями и горем, он продолжает свой «тяжкий путь», будто имея некий внутренний стержень, свет, исходящий с небес и прорывающийся в душу ему – великому творцу (обретение самости, адаптация к новой жизни). В процессе индивидуации, итогом которой становится нахождение самости, герой становится «не только метафорой Эго, но и символом трансцендентной функции» [25, 149].

В балете эту роль выполняют роковое и возвышенное.

Как и в романе, в финале балета изживается линия любви, как нечто преходящее – вечным и неизменным остаются творчество и фатум.

В балете Е.Гохман, несмотря на сжатость и специфику хореографического жанра, во многом отразились особенности поэтики одно-имённого романа Л.Фейхтвангера. Это касается трактовки образности, особенностей композиционного и драматургического строения, укладывающегося в рамки мифоритуальной логики. Тем не менее, балет является не просто хореографической интерпретацией художественного текста, но активным авторским прочтением в условиях пластического жанра, чем обусловлены некоторые отличия от первоисточника. Так, в балете музыкально-сценографическими средствами подчеркнута характерная для финала романа черта, создающая некую незаконченность повествования. Последние фразы литературного текста гласят: «На этом заканчивается первый из двух романов о художнике Франсиско Гойе». Так как второго романа не существует, эти слова вносят загадочность и незавершенность в окончание произведения. Финал балета, несмотря на композиционную арку, вносящую внешне некую законченность (между Прологом и Эпилогом, где утверждается вечное бытие художника в кругу роковых сил и искусства), обладает, между тем, по сравнению с романом, ещё большей таинственностью, незаконченностью. Герой, простирающий руки к небу, лишившись всех близких и оставшись наедине с инфернальным и искусством, окруженный мрачными роковыми образами, будто сошедшими с его офортов, остаётся жить перед неизвестным будущим.

В балете своеобразно решена намеченная писателем тенден-ция подачи информации через описание живописных полотен и творческого процесса создания их художником. В сценографический ряд, как и в музыкальный язык, привносятся элементы других искусств. В сценографии используются не просто декорации, но и репродукции картин, что даёт мгновенную ориентировку на творчество главного героя, то есть зритель одновременно воспринимает как авторскую интерпретацию, так и «чистое искусство» художника. Переходя рубеж художественной интерпретации, внимание зрителя непосредственно проецируется на шедевры живописи, которые подчас могут донести до зрителя более точный внутренний, глубинный смысл воплощаемого.

Тем самым, оба этих аспекта (искусство Гойи как таковое и интерпретация романа средствами музыки, пластики, сценографии, поэзии) находятся в балете во взаимодействии и воздействуют на слушателя-зрителя одновременно.

Балет Елены Гохман, синтетичный по своей природе, совмещающий разные виды искусств, имеющий особую драматургию и сценографически-музыкальный план, в целом отражает тенденции современного хореографического жанра. Особенности прочтения литературного первоисточника в пластическом искусстве, многоплановость и многосложность всех составляющих спектакля обусловили специфику балета, в котором присутствуют романтические и экспрессионистские черты.

 

Балет «Гойя», воспевающий жизнь и творчество великого живописца, раскрывающий вечную тему личности человека незаурядного, художника, искусство которого обращено к людям, обретает тем самым мифологическую структуру, воспринимается как некая легенда, восходящая к Вечности.    

 

Примечания

 

1.    Возможно, этот роман заключает также в себе черты драмы, предполагающей сценическую интерпретацию. Ведь Фейхтвангер известен не только как писатель-романист, но и как драматург, создавший в этом жанре такие пьесы как «Вдова Капет» и др. В данном романе, как и в ранних пьесах, писатель использует поэтическую форму в отдельных фрагментах (в данном случае – в конце каждой главы).

2.    Элементы пластики танца фламенко присутствуют в балете Гохман «Гойя» в хореографии Каэтаны и др.

3.    Писатель, стремясь сохранить исторический и национальный коло-рит Испании конца 18 века, обогащает роман зарисовками испанских обычаев, одежды, живой толпы на площадях, на что указывает исследователь Н.Рачинская [9, 45].

4.    Роман отличается также богатством художественной палитры, «сочетает черты романа и искусствоведческого исследования, что обогащает форму, позволяя по-новому раскрыть систему образов» [9, 79].

5.    В сценическом воплощении с этим героем в спектакль привносится тема испанской корриды, его трагическая смерть будет пророчествовать дальнейшую судьбу Каэтане, которую неминуемо ждёт смерть.

6.    Мизансцены, где участвует группа детей (с заклинателем змей и в сцене игры в корриду), обретают функцию жанровых сценок.

7.    Е.В.Гохман. Балет «Гойя»: Программка спектакля. Краткое содержание балета. 1 картина I действия.

8.    Особенности литературной трактовки образа Каэтаны подчёркнуты сценически в балете. Здесь она представлена также как «роковая», но любящая женщина, связанная с символом рока, но имеющая некие связи с образом искусства, музы.

9.    Рачинская Н. Л. Фейхтвангер. М., 1965.

10.    Бутримович В., Демченко А. Театральная программа к спектаклю Е.Гохман «Гойя».

11.    По словам автора, в этом либретто использованы отдельные моменты постановки балета на сцене Саратовского театра оперы и балета им. Чернышевского.

12.    Тема «Художник и общество» – одна из ведущих в творчестве Фейхтвангера. Примерами могут служить не только «Гойя», но и роман «Безобразная герцогиня» [7, 52].

13.    По мнению Н.Рачинской, «Любовь – один из героев романов Фейхтвангера – определяет судьбы исторических и вымышленных персона-жей» [9, 38].

14.    Как считает Н.Рачинская, писатель отразил в образе Гойи «личность цельную, многоликую, открывающую перед окружающими всё новые грани своей одаренной натуры» [9, 35].

15.    По мнению самого Гойи, эти видéния пророчествовали ему о страшных событиях в будущем; действительно, в последующем его ждут болезни, смерти близких – дочери, жены, матери, друга и возлюбленной.

16.    В романе рок, видéния предстают как неотъемлемая часть жизни художника, как негатив, пробуждающий чувство борьбы, сопротивления.

По словам самого Гойи, он не хотел навсегда избавляться от кошмаров, так как в преодолении страха перед ними видел особую значимость своей жизни, искусства, любви.

17.    При нумерации сцен мы придерживались партитуры балета, так как, из множества вариантов либретто номера сцен в них не всегда совпадали.

18.    Поэтические окончания романа реализуются в балете в вокально-хореографических номерах (на стихи Ф.Гарсиа Лорки в исполнении тенорового голоса, иногда – с участием хора), которые имеют композиционную роль: благодаря этому приему структура балета обретает стройность, некую логичность и завершённость.

19.    Начальные слова песни: «Как болят мои раны, сквозь какие туманы иду за тобой, любовь; любовь, соловьиное пенье, острый нож и забвенье, погоди, постой».

20.    Слова песни гласят: «Ах, любовь, ты исчезла навеки, … одна – кровью, другая – слезами льются реки твои».

21.    К примеру, Каэтана совмещает роковое и светлое, общество раскалывается на придворное и церковное.

22.    Бахтин М. Собрание сочинений в 7 томах, том5. М., 1996.

23.    Не случайно поэтому автор балета выделяет их в отдельную драматургическую линию. Кроме того, на примере череды картин, свидетельствующих о развитии и изменении творческого процесса Гойи, как и в романе, так и в балете (сценически) показана смена мировоззрения художника, поиск новых красок, художественных приемов, а главное – тематики произведений. Соответственно этим изменениям перерождается и сам герой – из обычного услужливого придворного художника он превращается в свободолюбивого, правдивого критика современности, противопоставив себя аристократиче-скому обществу.

24.    Ивашкин А. Беседы с Альфредом Шнитке. М., 1994.

25.    Кепмбелл Д. Тысячеликий герой. Ваклер. 1997.

Поделиться…