| 
| Просмотров: 2720
Из воспоминаний доктора искусствоведения Александра Ивановича Демченко
По семейным преданиям, первый музыкальный звук она издала, только что объявившись на свет Божий. Не крик, не плач, а нечто довольно мелодичное, на что акушёр отреагировал большим удивлением и фразой: «Будет музыкантом».
За три дня до кончины, в разговоре со мной, при всей катастрофичности состояния, она делилась своим очередным замыслом. «Если бы только встать на ноги. Эти невыносимые боли подтолкнули меня к жанру, о котором никогда и мысль не приходила - мистерия. Помнишь, я просила тебя сделать подборку слайдов о святом Себастьяне, и потом много раз просматривала эту “галерею”. Особенно Тициан. Подругу я попросила принести всё, что написано об этом мученике. И в голове уже крутится-вертится неотвязная тема». Она попыталась пропеть мелодию…
Таковы были первая и последняя вехи её творческого пути. Теперь о других из начальных вех. С двух лет она подолгу стояла возле домашнего рояля, на котором отец каждый вечер разыгрывал клавиры опер и симфоний. Он был специалистом по дорожному строительству, преподавал в Политехническом институте и страстно любил музыку. Трёх лет она начала прикасаться к клавишам. В четыре сочинила первую бирюльку. В шесть на расспросы знакомых, чем она занимается, ответила: «Буду композитором». В восьмилетнем возрасте из-под её пера появилась мелодия, к которой она вернулась ровно полстолетия спустя, сделав её темой «Вариаций» для скрипки, виолончели и фортепиано с подзаголовком «Из детских воспоминаний».
Вслушиваясь в эту музыку, наполненную отзвуками Моцарта, легко представляешь себе атмосферу, царившую тогда в семье: отец за фортепиано, старший брат - скрипка, младший - виолончель. Старший брат Альберт делал в искусстве большие успехи, закончил музыкальную школу, но из-за болезни ног (а ведь скрипачу приходится подолгу стоять) вынужден был оставить этот инструмент и переключиться на другую свою любовь - математику. Закончил университет и до сих пор преподаёт в нём. Музыка стала его прекрасным хобби: играл в любительском квартете, собрал гигантскую коллекцию грамзаписей, до сих пор не пропускает ни одного концерта - в общем, меломан до кончиков ногтей.
Младший брат Лев вырос в совершенно замечательного виолончелиста. В своё время занимался у таких мэтров, как С.Кнушевицкий и М.Ростропович, и сам, в стенах Саратовской консерватории, стал основателем большой виолончельной школы. Его исполнительскую манеру отличает прежде всего великолепная кантилена. Елена всегда восторгалась этим его несравненным качеством, что перешло и в её музыку. Виолончельное bel canto - одна из характерных примет многих её сочинений, квинтэссенцию чего мы слышим в знаменитой «Элегии» для оркестра и в пьесе для виолончели с фортепиано, которая носит показательное название - «Мелодия».
Итак, было очень музыкальное детство. Затем началось отрочество с музыкальной школой и музыкальным училищем. Неизбежная муштра, связанная с пестованием необходимых навыков музыканта, и довольно прилежные занятия в общеобразовательной школе на долгое время отодвинули куда-то на задний план мечтания о композиторстве. Конечно же, много импровизировала, кое-что записывала, однако всё это начала прятать от сторонних ушей и глаз, потому что пришло время стеснительности и мучавшего сознание ощущения, что всё это пустячное, не имеющее никакой ценности, особенно когда играешь и слушаешь Баха, Бетховена, Чайковского, Рахманинова.
Тем не менее, когда закончила музыкальное училище как пианистка и теоретик и встал вопрос, куда и что дальше, сомнений как не бывало: нет, нет и нет, несмотря ни на что, только создание музыки. В Саратовской консерватории отделения композиции тогда ещё не открыли, а Елена была очень и очень домашней девочкой. И всё-таки, превозмогая страхи, двинулась в столицу. То, что она скрывала от всех в Саратове, пришлось показать на вступительных экзаменах в Московской консерватории. Мнение приёмной комиссии было единодушным: бесспорно одарённый человек. Каждый из тогдашних профессоров композиции был не прочь взять её в свой класс, но верх взял Ю.А.Шапорин, которому очень уж глянулась эта смуглянка. Елена, разумеется, и не подозревала о том, что у неё мог быть выбор. Распределили к Шапорину, значит так надо. И потом ей пришлось не раз отбиваться от настойчивых знаков внимания любвеобильного профессора.
Однако это мелочи. Главное - Москва захватила её бурлящей художественной жизнью. Музеи, выставки, театры, изобильнейшая концертная афиша. Ослепительные мировые имена, всесветно известные гастролёры (Саратов в те времена был закрытым городом), тьма нового, дотоле неведомого - этот шквал впечатлений, конечно же, сыграл свою неоценимую роль в становлении молодого музыканта. И, разумеется, сама консерватория, где, как говорится, учат сами стены, где поминутно сталкиваешься с теми, кто уже составлял славу и гордость отечественной культуры, или с теми, кому предстояло составить это в недалёком будущем.
Один из них - Родион Щедрин. Когда она поступила в консерваторию, он был уже на IV курсе и занимался по композиции как раз в классе Шапорина. Закончив консерваторию, по просьбе наставника время от времени ассистировал ему. Вот так, уже старшекурсницей, во время отъездов Юрия Александровича, Елена получила несколько уроков у Щедрина. Были это не уроки, а просто встречи за роялем. И по её признанию, в эти несколько мимолётных встреч она приобрела больше, чем за все пять лет обучения у Шапорина. Точность замечаний, необыкновенное чутьё на промахи и способность очень конкретным советом исправить их плюс необыкновенная чуткость и деликатность, с которой всё это делается - позже она не раз сетовала на то, что Щедрин так и не занялся музыкальной педагогикой, хотя его талант в этом деле был самоочевиден.
Консерваторские годы промелькнули как мгновение. По возвращении в Саратов Елена сразу же была приглашена преподавать в местную консерваторию - кстати, старейшую в России после Петербургской и Московской, через год она отметит своё столетие. Старшие коллеги посматривали на молодого композитора снисходительно. Каждый из них уже числился признанным, многие с почётными званиями и наградами, авторы симфоний, опер, крупных кантатно-ораториальных сочинений, а здесь - пара вокальных циклов, несколько сонат и никем не слышанный Фортепианный концерт. Елена чувствовала себя настоящей Золушкой, даже не помышляя о тех временах, когда её назовут лидером и без малейщего юмора в лицо будут величать гениальной.
Тем не менее, для снисходительности основания были. Да, её музыке вдоволь доставало серьёзности, драматического нерва и живой непосредственности. Однако не хватало той «изюминки», которая выделяет творца искусства «лица необщим выраженьем». В её сочинениях тех лет что-то своё только угадывалось, но для знатоков ещё заметнее было идущее от Бартока, Хиндемита, Онеггера, Прокофьева и особенно от Шостаковича. К счастью, насколько мне известно, Елена совсем не мучалась проблемой «самоопределения», не искала так называемой «самобытности» ради неё самой, а просто писала музыку так, как это выливалось из её музыкантского естества. И пусть, может быть, запоздало, но «своё» пробивалось всё более настоятельно и открыто.
В полный голос и с исключительной талантливостью оно заявило в себе в камерной оратории «Испанские мадригалы», написанной на пороге 40-летия, в 1975 году. Камерная - потому что рассчитана на двух солистов, женский хор и всего-навсего семь инструменталистов. Оратория - поскольку по времени она занимает около полутора часов, общее звучание на кульминациях приобретает поистине оркестровую мощь и, наконец, в силу концепционной глубины. Сильнейшим импульсом, породившим эту глубину, стала поэзия Федерико Гарсиа Лорки. Когда в руки композитора попал томик его стихов, музыка полилась сама собой. Но когда были прочитаны свидетельства гибели поэта, эта музыка стала приобретать необычайную остроту переживания. Так сложилась повесть о солнечной и трагической Испании и о лучшем из лучших её сыновей. Главным действующим лицом стал Поэт (солирующий баритон), а «обертоном» далёкой страны - гитара.
Друзья шутливо называли Елену «великим испанским композитором». Начать с того, что она с юности вынашивала мечту написать что-нибудь на «Гренаду» Михаила Светлова, и через шесть лет после «Испанских мадригалов» появляется, наконец, её вокально-симфоническая баллада на эти стихи. В годы, когда уже безвозвратно меркли давно утраченные идеалы «светлого царства коммунизма», эта музыка звучала и своеобразной погребальной одой, и воспоминанием о том лучшем, что когда-то несла в себе «комсомольская юность моя», как пелось об этом в одной из песен советских времён. Затем отзвуки Испании вновь и вновь напоминали о себе в её творчестве то введением в звуковую ткань гитары, то неуходящим пристрастием к стихам и трагической судьбе любимого поэта.
Одним из таких отзвуков стала «Песнь о Гарсиа Лорке» в вокальном цикле «Твои шаги». И целая цепь подобных напоминаний появилась в сюите из четырёх вокальных интермеццо, которые перемежают сюжетно-событийную ткань балета «Гойя» и написаны именно на стихи Гарсиа Лорки. Сам балет, созданный в середине 1990-х годов по канве одноимённого романа Лиона Фейхтвангера, стал большой главой не только для творчества Елены Гохман, но и для всей отечественной музыки тех переломных лет России. Колорит балета определяют полюсы красочных зарисовок испанской жизни и мрачных картин, связанных главным образом с дланью карающей инквизиции. И за этим с очевидной явственностью ощущались муки и надежды постперестроечного времени.
По своей жанровой специфике «Гойя» может быть определён как балет-оратория. С этого грандиозного хореографического полотна начинали свой отсчёт три оратории, написанные одна вслед за другой и составившие в отношении концепционной глубины и глобального размаха несомненную вершину творчества Елены Гохман. Первой из них стала «Ave Maria» с её подзаголовком «Библейские фрески». Написанная в 2000 году, она явилась прямым откликом на «сверхкруглую» дату, исчисляемую нами от Рождества Христова. Впервые в истории мировой музыки «Ave Maria» из гимнической вокальной или хоровой миниатюры превратилось в развёрнутое повествование, требующее для своего исполнения полнометражный концертный вечер. И разворачивается оно как сказание о судьбе Сына человеческого, увиденной глазами Пресвятой Богородицы: от Рождества через обретение истины, через проповеди и деяния, через тяжкие испытания и Голгофу к Вознесению.
Две следующие оратории очень созвучны по своему пафосу, суть которого нацелена на то, чтобы поведать о неразумии людей, о грозящей их земному дому опасности окончательной катастрофы и о ещё существующем шансе на спасение. «Сумерки» (2003) обозначены как «Вокально-симфонические медитации» и всё необходимое для его текстовой канвы композитор нашла у своего самого любимого писателя - Антона Павловича Чехова. Уже столетие назад он, как никто другой, был встревожен разрушительной стороной нынешней человеческой деятельности и её губительными последствиями. Но оратория Елены Гохман разворачивает его опасения в более широкую плоскость, побуждая слушателя задуматься не только об экологии жизненного пространства, но и об экологии человеческих душ, которым грозит пагуба чёрствости и тотального отчуждения.
Третья по счёту оратория - «И дам ему звезду утреннюю…» (2005). Её подзаголовок «Духовные песнопения» как нельзя более правомерен, поскольку она опирается на тексты псалмов Давида и отрывки из Апокалипсиса. Эти мучительные раздумья о неисходной греховности человека пронизаны стремлением вырваться из тенёт порочных слабостей и заблуждений, воспарить к благословенной премудрости Слова Божия. И не случайно произведение написано для мужского хора, как бы возрождая старинные традиции церковного пения. Причём, в отличие от «Ave Maria», которое представляет собой сложный стилевой симбиоз от григорианского хорала и полифонии Возрождения до культовой музыки эпохи Романтизма и авангарда, здесь всё опирается на современно трактованные каноны русского православного пения. И нелишне заметить, что каноны эти Елена впитала с молоком матери, Нины Николаевны Быстровой, которая происходила из рода саратовских священнослужителей, известных подвижников христианской веры.
Балет «Гойя» и только что названные оратории с полной осязаемостью зафиксировали тот поворот, который наметился в отечественной музыке рубежа XXI столетия. Поворот к ясности и «новой простоте» образного строя, к уравновешенности и гармоничности мироощущения, к жизнеутверждающему складу, который доминирует вопреки катаклизмам и тяготам нашего неспокойного времени. Со всем этим связан и выход к такому качеству, как классичность мышления, означающем при всей новизне тематики и её художественного воплощения прочную связь с традициями. Сказанное прекрасно иллюстрируют многие из последних произведений композитора, в том числе Партита для двух виолончелей и камерного оркестра (2007) и лирические строфы для тенора, хора и камерного оркестра «О чём поёт ветер» на стихи Александра Блока (2009).
Только что прозвучавшие слова камерный и лирический в некотором роде дают главный ключ к творческой мастерской Елены Гохман и побуждают вернуться к предыдущим вехам её жизни. Уже говорилось о камерной оратории «Испанские мадригалы», с которой для неё началось время зрелости и признания. А дальше среди множества сочинений последовали две камерные оперы - «Цветы запоздалые» и «Мошенники поневоле». Уже по заголовкам читатель легко догадается, что написаны они по произведениям её любимейшего Чехова. И как у писателя, определяющим здесь становится контраст, обычно выражаемый фразой «и смех, и слёзы», что отражено в жанровых обозначениях этих театральных композиций: опера-элегия и опера-юмореска.
Отдельного разговора требуют вокальные циклы Елены Гохман. Почти все они представлены в недавно вышедшем сборнике, опубликованном московским издательством «Композитор». Циклы эти чрезвычайно многообразны по тематике, использованным поэтическим текстам и средствам выразительности (к примеру, в одном из них, к традиционному составу «для голоса и фортепиано» присоединена флейта, в другом - виолончель). И здесь, помимо Гарсиа Лорки, сильнейшим «огнивом» для композитора послужили стихи Марины Цветаевой. Её остро выраженный лирический нерв оказался необычайно созвучным Елене Гохман, что в частности нашло прямое отражение в «Лирической тетради». Один из таких циклов поименован словом, одинаково показательным для обеих этих женщин-творцов - «Бессонница». Именно за него Елена Гохман была удостоена высокого звания лауреата Государственной премии России.
В заключение хотелось бы упомянуть такой факт. Саратов находится на правобережье Волги, а напротив, на левом берегу, расположился город Энгельс Саратовской области. И каждый из этих двух городов дал в ХХ столетии выдающихся композиторов: Энгельс - Альфреда Шнитке, Саратов - Елену Гохман.
За три дня до кончины, в разговоре со мной, при всей катастрофичности состояния, она делилась своим очередным замыслом. «Если бы только встать на ноги. Эти невыносимые боли подтолкнули меня к жанру, о котором никогда и мысль не приходила - мистерия. Помнишь, я просила тебя сделать подборку слайдов о святом Себастьяне, и потом много раз просматривала эту “галерею”. Особенно Тициан. Подругу я попросила принести всё, что написано об этом мученике. И в голове уже крутится-вертится неотвязная тема». Она попыталась пропеть мелодию…
Таковы были первая и последняя вехи её творческого пути. Теперь о других из начальных вех. С двух лет она подолгу стояла возле домашнего рояля, на котором отец каждый вечер разыгрывал клавиры опер и симфоний. Он был специалистом по дорожному строительству, преподавал в Политехническом институте и страстно любил музыку. Трёх лет она начала прикасаться к клавишам. В четыре сочинила первую бирюльку. В шесть на расспросы знакомых, чем она занимается, ответила: «Буду композитором». В восьмилетнем возрасте из-под её пера появилась мелодия, к которой она вернулась ровно полстолетия спустя, сделав её темой «Вариаций» для скрипки, виолончели и фортепиано с подзаголовком «Из детских воспоминаний».
Вслушиваясь в эту музыку, наполненную отзвуками Моцарта, легко представляешь себе атмосферу, царившую тогда в семье: отец за фортепиано, старший брат - скрипка, младший - виолончель. Старший брат Альберт делал в искусстве большие успехи, закончил музыкальную школу, но из-за болезни ног (а ведь скрипачу приходится подолгу стоять) вынужден был оставить этот инструмент и переключиться на другую свою любовь - математику. Закончил университет и до сих пор преподаёт в нём. Музыка стала его прекрасным хобби: играл в любительском квартете, собрал гигантскую коллекцию грамзаписей, до сих пор не пропускает ни одного концерта - в общем, меломан до кончиков ногтей.
Младший брат Лев вырос в совершенно замечательного виолончелиста. В своё время занимался у таких мэтров, как С.Кнушевицкий и М.Ростропович, и сам, в стенах Саратовской консерватории, стал основателем большой виолончельной школы. Его исполнительскую манеру отличает прежде всего великолепная кантилена. Елена всегда восторгалась этим его несравненным качеством, что перешло и в её музыку. Виолончельное bel canto - одна из характерных примет многих её сочинений, квинтэссенцию чего мы слышим в знаменитой «Элегии» для оркестра и в пьесе для виолончели с фортепиано, которая носит показательное название - «Мелодия».
Итак, было очень музыкальное детство. Затем началось отрочество с музыкальной школой и музыкальным училищем. Неизбежная муштра, связанная с пестованием необходимых навыков музыканта, и довольно прилежные занятия в общеобразовательной школе на долгое время отодвинули куда-то на задний план мечтания о композиторстве. Конечно же, много импровизировала, кое-что записывала, однако всё это начала прятать от сторонних ушей и глаз, потому что пришло время стеснительности и мучавшего сознание ощущения, что всё это пустячное, не имеющее никакой ценности, особенно когда играешь и слушаешь Баха, Бетховена, Чайковского, Рахманинова.
Тем не менее, когда закончила музыкальное училище как пианистка и теоретик и встал вопрос, куда и что дальше, сомнений как не бывало: нет, нет и нет, несмотря ни на что, только создание музыки. В Саратовской консерватории отделения композиции тогда ещё не открыли, а Елена была очень и очень домашней девочкой. И всё-таки, превозмогая страхи, двинулась в столицу. То, что она скрывала от всех в Саратове, пришлось показать на вступительных экзаменах в Московской консерватории. Мнение приёмной комиссии было единодушным: бесспорно одарённый человек. Каждый из тогдашних профессоров композиции был не прочь взять её в свой класс, но верх взял Ю.А.Шапорин, которому очень уж глянулась эта смуглянка. Елена, разумеется, и не подозревала о том, что у неё мог быть выбор. Распределили к Шапорину, значит так надо. И потом ей пришлось не раз отбиваться от настойчивых знаков внимания любвеобильного профессора.
Однако это мелочи. Главное - Москва захватила её бурлящей художественной жизнью. Музеи, выставки, театры, изобильнейшая концертная афиша. Ослепительные мировые имена, всесветно известные гастролёры (Саратов в те времена был закрытым городом), тьма нового, дотоле неведомого - этот шквал впечатлений, конечно же, сыграл свою неоценимую роль в становлении молодого музыканта. И, разумеется, сама консерватория, где, как говорится, учат сами стены, где поминутно сталкиваешься с теми, кто уже составлял славу и гордость отечественной культуры, или с теми, кому предстояло составить это в недалёком будущем.
Один из них - Родион Щедрин. Когда она поступила в консерваторию, он был уже на IV курсе и занимался по композиции как раз в классе Шапорина. Закончив консерваторию, по просьбе наставника время от времени ассистировал ему. Вот так, уже старшекурсницей, во время отъездов Юрия Александровича, Елена получила несколько уроков у Щедрина. Были это не уроки, а просто встречи за роялем. И по её признанию, в эти несколько мимолётных встреч она приобрела больше, чем за все пять лет обучения у Шапорина. Точность замечаний, необыкновенное чутьё на промахи и способность очень конкретным советом исправить их плюс необыкновенная чуткость и деликатность, с которой всё это делается - позже она не раз сетовала на то, что Щедрин так и не занялся музыкальной педагогикой, хотя его талант в этом деле был самоочевиден.
Консерваторские годы промелькнули как мгновение. По возвращении в Саратов Елена сразу же была приглашена преподавать в местную консерваторию - кстати, старейшую в России после Петербургской и Московской, через год она отметит своё столетие. Старшие коллеги посматривали на молодого композитора снисходительно. Каждый из них уже числился признанным, многие с почётными званиями и наградами, авторы симфоний, опер, крупных кантатно-ораториальных сочинений, а здесь - пара вокальных циклов, несколько сонат и никем не слышанный Фортепианный концерт. Елена чувствовала себя настоящей Золушкой, даже не помышляя о тех временах, когда её назовут лидером и без малейщего юмора в лицо будут величать гениальной.
Тем не менее, для снисходительности основания были. Да, её музыке вдоволь доставало серьёзности, драматического нерва и живой непосредственности. Однако не хватало той «изюминки», которая выделяет творца искусства «лица необщим выраженьем». В её сочинениях тех лет что-то своё только угадывалось, но для знатоков ещё заметнее было идущее от Бартока, Хиндемита, Онеггера, Прокофьева и особенно от Шостаковича. К счастью, насколько мне известно, Елена совсем не мучалась проблемой «самоопределения», не искала так называемой «самобытности» ради неё самой, а просто писала музыку так, как это выливалось из её музыкантского естества. И пусть, может быть, запоздало, но «своё» пробивалось всё более настоятельно и открыто.
В полный голос и с исключительной талантливостью оно заявило в себе в камерной оратории «Испанские мадригалы», написанной на пороге 40-летия, в 1975 году. Камерная - потому что рассчитана на двух солистов, женский хор и всего-навсего семь инструменталистов. Оратория - поскольку по времени она занимает около полутора часов, общее звучание на кульминациях приобретает поистине оркестровую мощь и, наконец, в силу концепционной глубины. Сильнейшим импульсом, породившим эту глубину, стала поэзия Федерико Гарсиа Лорки. Когда в руки композитора попал томик его стихов, музыка полилась сама собой. Но когда были прочитаны свидетельства гибели поэта, эта музыка стала приобретать необычайную остроту переживания. Так сложилась повесть о солнечной и трагической Испании и о лучшем из лучших её сыновей. Главным действующим лицом стал Поэт (солирующий баритон), а «обертоном» далёкой страны - гитара.
Друзья шутливо называли Елену «великим испанским композитором». Начать с того, что она с юности вынашивала мечту написать что-нибудь на «Гренаду» Михаила Светлова, и через шесть лет после «Испанских мадригалов» появляется, наконец, её вокально-симфоническая баллада на эти стихи. В годы, когда уже безвозвратно меркли давно утраченные идеалы «светлого царства коммунизма», эта музыка звучала и своеобразной погребальной одой, и воспоминанием о том лучшем, что когда-то несла в себе «комсомольская юность моя», как пелось об этом в одной из песен советских времён. Затем отзвуки Испании вновь и вновь напоминали о себе в её творчестве то введением в звуковую ткань гитары, то неуходящим пристрастием к стихам и трагической судьбе любимого поэта.
Одним из таких отзвуков стала «Песнь о Гарсиа Лорке» в вокальном цикле «Твои шаги». И целая цепь подобных напоминаний появилась в сюите из четырёх вокальных интермеццо, которые перемежают сюжетно-событийную ткань балета «Гойя» и написаны именно на стихи Гарсиа Лорки. Сам балет, созданный в середине 1990-х годов по канве одноимённого романа Лиона Фейхтвангера, стал большой главой не только для творчества Елены Гохман, но и для всей отечественной музыки тех переломных лет России. Колорит балета определяют полюсы красочных зарисовок испанской жизни и мрачных картин, связанных главным образом с дланью карающей инквизиции. И за этим с очевидной явственностью ощущались муки и надежды постперестроечного времени.
По своей жанровой специфике «Гойя» может быть определён как балет-оратория. С этого грандиозного хореографического полотна начинали свой отсчёт три оратории, написанные одна вслед за другой и составившие в отношении концепционной глубины и глобального размаха несомненную вершину творчества Елены Гохман. Первой из них стала «Ave Maria» с её подзаголовком «Библейские фрески». Написанная в 2000 году, она явилась прямым откликом на «сверхкруглую» дату, исчисляемую нами от Рождества Христова. Впервые в истории мировой музыки «Ave Maria» из гимнической вокальной или хоровой миниатюры превратилось в развёрнутое повествование, требующее для своего исполнения полнометражный концертный вечер. И разворачивается оно как сказание о судьбе Сына человеческого, увиденной глазами Пресвятой Богородицы: от Рождества через обретение истины, через проповеди и деяния, через тяжкие испытания и Голгофу к Вознесению.
Две следующие оратории очень созвучны по своему пафосу, суть которого нацелена на то, чтобы поведать о неразумии людей, о грозящей их земному дому опасности окончательной катастрофы и о ещё существующем шансе на спасение. «Сумерки» (2003) обозначены как «Вокально-симфонические медитации» и всё необходимое для его текстовой канвы композитор нашла у своего самого любимого писателя - Антона Павловича Чехова. Уже столетие назад он, как никто другой, был встревожен разрушительной стороной нынешней человеческой деятельности и её губительными последствиями. Но оратория Елены Гохман разворачивает его опасения в более широкую плоскость, побуждая слушателя задуматься не только об экологии жизненного пространства, но и об экологии человеческих душ, которым грозит пагуба чёрствости и тотального отчуждения.
Третья по счёту оратория - «И дам ему звезду утреннюю…» (2005). Её подзаголовок «Духовные песнопения» как нельзя более правомерен, поскольку она опирается на тексты псалмов Давида и отрывки из Апокалипсиса. Эти мучительные раздумья о неисходной греховности человека пронизаны стремлением вырваться из тенёт порочных слабостей и заблуждений, воспарить к благословенной премудрости Слова Божия. И не случайно произведение написано для мужского хора, как бы возрождая старинные традиции церковного пения. Причём, в отличие от «Ave Maria», которое представляет собой сложный стилевой симбиоз от григорианского хорала и полифонии Возрождения до культовой музыки эпохи Романтизма и авангарда, здесь всё опирается на современно трактованные каноны русского православного пения. И нелишне заметить, что каноны эти Елена впитала с молоком матери, Нины Николаевны Быстровой, которая происходила из рода саратовских священнослужителей, известных подвижников христианской веры.
Балет «Гойя» и только что названные оратории с полной осязаемостью зафиксировали тот поворот, который наметился в отечественной музыке рубежа XXI столетия. Поворот к ясности и «новой простоте» образного строя, к уравновешенности и гармоничности мироощущения, к жизнеутверждающему складу, который доминирует вопреки катаклизмам и тяготам нашего неспокойного времени. Со всем этим связан и выход к такому качеству, как классичность мышления, означающем при всей новизне тематики и её художественного воплощения прочную связь с традициями. Сказанное прекрасно иллюстрируют многие из последних произведений композитора, в том числе Партита для двух виолончелей и камерного оркестра (2007) и лирические строфы для тенора, хора и камерного оркестра «О чём поёт ветер» на стихи Александра Блока (2009).
Только что прозвучавшие слова камерный и лирический в некотором роде дают главный ключ к творческой мастерской Елены Гохман и побуждают вернуться к предыдущим вехам её жизни. Уже говорилось о камерной оратории «Испанские мадригалы», с которой для неё началось время зрелости и признания. А дальше среди множества сочинений последовали две камерные оперы - «Цветы запоздалые» и «Мошенники поневоле». Уже по заголовкам читатель легко догадается, что написаны они по произведениям её любимейшего Чехова. И как у писателя, определяющим здесь становится контраст, обычно выражаемый фразой «и смех, и слёзы», что отражено в жанровых обозначениях этих театральных композиций: опера-элегия и опера-юмореска.
Отдельного разговора требуют вокальные циклы Елены Гохман. Почти все они представлены в недавно вышедшем сборнике, опубликованном московским издательством «Композитор». Циклы эти чрезвычайно многообразны по тематике, использованным поэтическим текстам и средствам выразительности (к примеру, в одном из них, к традиционному составу «для голоса и фортепиано» присоединена флейта, в другом - виолончель). И здесь, помимо Гарсиа Лорки, сильнейшим «огнивом» для композитора послужили стихи Марины Цветаевой. Её остро выраженный лирический нерв оказался необычайно созвучным Елене Гохман, что в частности нашло прямое отражение в «Лирической тетради». Один из таких циклов поименован словом, одинаково показательным для обеих этих женщин-творцов - «Бессонница». Именно за него Елена Гохман была удостоена высокого звания лауреата Государственной премии России.
В заключение хотелось бы упомянуть такой факт. Саратов находится на правобережье Волги, а напротив, на левом берегу, расположился город Энгельс Саратовской области. И каждый из этих двух городов дал в ХХ столетии выдающихся композиторов: Энгельс - Альфреда Шнитке, Саратов - Елену Гохман.